Se nem
todos os filmes são rigorosos, é porque há em nossa indústria muita gente que
não entende nada de “criação de imagens”.
Alfred Hitchcock
1.
Sobre fluxos, arranjos e composições
Lidar
com uma sequência ou sucessão de fatos a serem capturados pela lente da câmera
obrigou o cineasta a compreender e a compor a fluência do movimento dentro
do(s) quadro(s). De fato, isso significa que esse autor complexo teve que
compreender e dominar a sintaxe dos
deslocamentos dos objetos e corpos a partir das delimitações do plano. Assim, o
movimento propiciou ao cineasta um olhar que conseguisse não apenas enquadrar,
mas, pelo quadro, cadenciar os arranjos temporais; pelo ângulo, enaltecer as
interações e intersecções dos corpos no espaço; pela tomada, compassar as
ênfases e entonações existentes em uma troca de diálogos; pelo movimento de
câmera, harmonizar os fluxos e as camadas dos elementos dispostos em um cenário
ou locação. Enfim, diferentemente da fotografia estática, o plano
cinematográfico traz consigo a temporalidade dos fluxos, das interações, dos
ritmos e das inter-relações entre diferentes elementos em jogo.
Portanto,
foi por seus transbordamentos, pela multiplicidade de nuances, texturas,
gradações e relevos dos – e nos – movimentos e pela dinamicidade das
intensidades encontradas na interação dos corpos no espaço que o quadro
cinematográfico teve que se transformar.
Primeiramente, com Griffith, ao planificar a encenação (AUMONT, ibid., p. 44 e
49-50), o que se encontra é a expansão e a ampliação dos momentos pela
fragmentação da ação; com Eisenstein, observa-se a orquestração dos movimentos
conflituosos com intuito à montagem ideológica; com Pudovkin, a busca pela
força plástica e dramática da revolução abre espaço às metáforas visuais que
escoam e ecoam impregnadas de simbologias; com Vertov, o fluxo abunda para além
do que se vê e a verdade revolucionária está na intermitente vontade de
correr/conter/permanecer com a câmera imersa nestes transbordos; com Murnau, os
corpos são enaltecidos, engrandecidos e o exagero de seus gestos em cena dragam
a angústia, o medo e o horror do entre-guerras alemão para dentro dos planos
expressionistas; com Buñuel e Dali, a fluência do onírico chega à superfície
dos enquadramentos e suas incoerências, advindas de um inconsciente reprimido,
ressoam suas variações, inconstâncias e imprevisibilidades; com Welles, as
camadas e relevos entre os movimentos ganham a profundidade e a perspectiva
dramáticas que lhe são devidas; com Antonioni, os espaços vazios e as atuações
em silêncio são prenhes de significados; com Bresson, o encontro entre câmera e
a alteridade ontológica revela a verdade escondida nas singularidades; já com
Resnais, as flutuações dos movimentos nos espaços têm propriedades fractais,
pois “(...) quando vistas em várias escalas de ampliação, a forma aparente
permanece sempre a mesma” (SANTAELLA, 2001, p. 128).
Tais
variações dos fluxos e movimentos dentro dos quadros, ao longo de diferentes
poéticas, corroboram para se estabelecer a sintaxe
como o princípio lógico que rege as relações das temporalidades, interações,
deslocamentos e agitações nos planos. De fato, “(...) a sintaxe pressupõe a existência de elementos (objetos)
a serem combinados.” (SANTAELLA, 2001, p. 112). Assim, são os intercâmbios e as
intersemioses que forjam a sintaxe e
tal processo exige tempo, isto é, dependem das durações, períodos e momentos
pelos quais tais elementos afluem diante da câmera. Esta variabilidade dá vazão
tanto às regularidades quanto às irregularidades, tanto às agitações quanto às
estabilidades, tanto aos encontros quanto às repulsões, tanto às oscilações
quanto aos alinhamentos. Enfim, tal diversidade é encontrada
exemplarmente nas modalidades da sintaxe sonora (ver SANTAELLA, ibid., p. 117-119),
e é este o motivo da análise da sintaxe cinematográfica ser realizada à luz
deste princípio semiótico que rege o eixo da matriz sonora (SANTAELLA, ibid.,
p. 112-116).
A
característica primordial da linguagem sonora é a sintaxe entre os sons,
instrumentos, elementos de origens diversas e seus possíveis arranjos,
inseridos em uma temporalidade, em que se traçam relações que são avaliadas
pela qualidade resultante dessas misturas, pelos timbres que se amalgamam, em
uma gênese de possibilidades que se entrelaçam formando sonoridades diversas.
Semelhantemente, a
temporalidade do movimento dos objetos filmados cria, desenvolve e aflui por
uma miríade de arranjos possíveis entre elementos diversos, e tais fluxos
permitem intercâmbios variáveis que compõem paisagens, relevos, texturas,
cenários, interações e agitações. De fato, a sintaxe é medida pela qualidade
com que estas inter-relações e intersemioses são traçadas, alimentadas,
registradas e projetadas no e para o plano. Tal sintaxe é subdividida por Santaella
(ibid., p. 117-184) em nove modalidades:
1.1 As
Sintaxes do Acaso
1.1.1
O
puro jogo do acaso
1.1.2
O
acaso como busca
1.1.3
As
modelizações do acaso
1.2 As
Sintaxes dos Corpos
1.2.1. A heurística das qualidades dos
corpos
1.2.2. A dinâmica da performance
1.2.3. O corpo sob a tutela da direção
1.3 As
Sintaxes das Convenções
1.3.1 O ritmo
1.3.2. A encenação
1.3.3. A harmonia
Assim, o primeiro ramo da sintaxe está
sob o eixo do acaso, daquilo que é evanescente, fugidio, que não se repete, é
prenhe de possibilidades e cheio de frescor, portanto, está sob a categoria
fenomenológica da primeiridade peirceana. Em sua primeira modalidade – o puro jogo do acaso – há o jogo aberto
dos possíveis. Assim, leve, solta, não constrangida por nenhuma determinação ou
controle , tal sintaxe transborda em originalidade e novidade. Não podendo ser
contida no quadro, esta escoa para além de suas bordas, pois a miríade de
interações adiante é infinitamente superior à capacidade do plano em
registrá-la. Um Homem com uma Câmera
(1929), de Dziga Vertov, é o exemplo mais notório desse tipo sintaxe.
Na segunda modalidade – o acaso como busca – há a proposta em
tentar conseguir emoldurar a imediaticidade, a singularidade e o frescor dos
fluxos temporais em uma possível composição (ibid., p. 124). Nesse tipo de
sintaxe, o que é almejado é o encontro
das imediações do plano junto às interações livres que transcorrem sem um
ordenamento prévio com suas várias temporalidades. Como bem Tarkovski
fundamenta e explora, é um lapidar dos fluxos pelas imediações do plano.
A terceira modalidade – as modelizações do acaso – é a beleza
das oscilações, flutuações, dissonâncias e desordens que ganha espaço nas
composições dos planos. Assim, o foco das lentes se dirige para tudo que é
entrópico, não-linear e caótico. Os fractais são vistos em O Ano Passado em Marienbad (1961) de Resnais, as dissipações em O Cão Andaluz (1928) de Buñuel e Dali, e
as flutuações caóticas em A Árvore da
Vida (2011) de Malick.
O segundo ramo da sintaxe cinematográfica
está sob o eixo das interações dos corpos/objetos diante da câmera: suas
qualidades, relações e regularidades. Esta sintaxe lida com os intercâmbios
materiais, isto é, com sobreposições, interposições, interpolações e
coexistência variegada de elementos que se atraem ou se repelem, observando
suas compressões e eflúvios, criando efeitos de tapeçaria espessa, textura e
densidade (ibid., 2001, p. 147). Portanto, este segundo ramo está sob a
categoria fenomenológica da secundidade peirceana que contém a ideia
de ação-reação, aqui e agora, força bruta, choque, atrito, esforço, alteridade
e não-ego.
Em sua primeira modalidade – a heurística da qualidade dos corpos – o
que se exploram são os intercâmbios qualitativos entre os corpos: o jogo das
cores, texturas, densidades, massas, relevos, grãos, luzes, formas, linhas,
traços, pigmentações etc. Aquilo que os corpos têm de singular, diverso e
primevo são destacados e enaltecidos exatamente por serem postos em relação com
outros elementos dentro de um enquadramento. Portanto, para que haja esta
sobre-elevação positiva das qualidades há uma necessidade de uma temporalidade,
de um fluxo, de um movimento, como se estas emergências fluíssem e se
transformassem diante do plano. Sobretudo, tal sintaxe configura-se na busca
pela beleza e pela riqueza das interações das formas, texturas, cores, luzes e
relevos, com intuito de se confeccionar paisagens distintas. O exemplo mais
notório deste tipo de composição pode ser visto em Barry Lyndon (1975) de Stanley Kubrick.
A segunda modalidade – a dinâmica da performance – é a
singularidade da atuação do ator que ganha espaço dentro do enquadramento, como
se a sintaxe gravitasse em torno de seus gestos, ações, pausas e silêncios.
Isto significa que, sem tal performance, não haveria material a ser capturado,
pois a sintaxe flui pari-passu às interações e aos deslocamentos de tal ator. Assim,
ancorada nesta performance, a composição do enquadramento a segue, tentando
conter em suas imediações o acontecimento energético inscrito no tempo (ibid.,
p. 151). De fato, a sintaxe é a própria presença do ator/ em cena e tal
performance torna-se memorável, isto é, é a atuação que “rouba a cena” e
torna-se a referência de um filme. Exemplos deste tipo de sintaxe são inúmeros,
mas vale o destaque à atriz Giulieta Masina, em Noites de Cabíria (1957), de Federico Fellini; ao ator Marlon
Brando, em O Poderoso Chefão (1972),
de Francis Ford Coppola e, mais recentemente, ao ator Heath Ledger, em Batman – O Cavaleiro das Trevas (2008),
de Christopher Nolan.
A terceira modalidade das Sintaxes dos
Corpos – o corpo sob a tutela da direção
– lida com a performance totalmente dirigida, manipulada e articulada pelo
diretor, isto é, gestos, olhares, passos e ações são orquestrados com fins
específicos e, geralmente, para serem posteriormente montados. Sua prática era
recorrente no período chamado de cinema mudo, entretanto, não seria correto
apontar que este tipo de sintaxe não seja mais utilizado. A este tipo de
sintaxe está vinculada a famosa frase de Alfred Hitchcock que compara o ator a
gado, pois basta que o diretor guie a atuação do ator/atriz para obter o que
deseja e da maneira que lhe convém. A famosa cena da escadaria de Odessa em Encouraçado Potemkin (1924), de Sergei
Eisenstein, pode ser aqui destacada como um exemplo clássico deste tipo de
sintaxe, entretanto a atuação de Kim Novak, em Um Corpo que Cai (1954), de Hitchcock, é também digna de nota.
A última categoria da sintaxe
cinematográfica está vinculada às convenções, e isto significa dizer que as
interações entre os elementos que compõem este tipo de sintaxe estejam sendo
regidos por princípios organizativos que os sustentam no tempo, ainda que
variáveis (SANTAELLA, ibid., p. 167). Fenomenologicamente, esta última
categoria está vinculada à terceiridade peirceana que
corresponde à permanência, ao hábito e à lei. De fato, há uma ordem e uma
regularidade neste tipo de sintaxe que a torna inteligível, na medida em que se
pode observar a conduta dos fenômenos e entendê-los, e assim, a partir de suas
características compreender suas condutas, ações e progressões.
A primeira modalidade deste tipo de
sintaxe – o ritmo – está vinculada a
mais tênue e variável das propriedades organizativas dos fluxos e dos
movimentos. O ritmo ordena acentos, impulsos, ênfases e relaxamentos das interações
e inter-relações entre os elementos que compõem tal sintaxe. Isto significa que
existe uma diversidade de cadências, durações e tempos distintos entre estes
elementos, podendo ser eventual fruto da aleatoriedade do momento, cíclica
fruto da repetição e do aprimoramento dos intercâmbios ou regular fruto de uma
logicidade interna que a rege, isto é, fruto de hábitos e leis que condizem aos
contextos e ambientes nos quais tais elementos estão inseridos[1] ou
que foi estabelecido como coerente à personalidade de um personagem. Sobretudo,
ritmo é pensar as temporalidades de cada corpo/objeto envolvido à cena
(SANTAELLA, ibid., p. 173) e destas interações comporem-se seus enquadramentos.
Diretores que se utilizaram desse tipo de sintaxe podem ser aqui destacados:
primeiramente, Michelangelo Antonioni, em Blow up - Depois daquele beijo
(1966) e O eclipse (1962); e Win Wenders, em Alice nas cidades
(1974) e Paris/Texas (1984).
A segunda modalidade – a encenação – está vinculada a uma
herança teatral e trata da interação, troca e envolvimento entre as atuações
dos atores e atrizes em cena. A qualidade deste tipo de sintaxe se dá pela
capacidade de o ator ou atriz crescer, explorar e se alimentar dos intercâmbios
que gera, desenvolve e mantém com seus companheiros de cena. De fato, é a ação
e reação, isto é, a troca de diálogos, olhares e gestos que flui e se desdobra
em tensões, silêncios, entonações e clímax. Podendo ser fruto de improvisos, de
atuações previamente ensaiadas ou por marcações estipuladas pelo diretor nas
locações e executadas com maestria pelos atores. Sobretudo, este tipo de
sintaxe ressalta a chamada “química” entre os atores envolvidos em cena. Assim,
a encenação torna-se o eixo pelo qual a composição dos planos são moldados.
Dentre os muitos exemplos que poderiam ser aqui elencados, os escolhidos são:
Liv Ulmann e Bibi Andersson, em Persona -
Quando Duas Mulheres Pecam (1966) de
Ingmar Bergman; Woody Allen e Diane Keaton, em Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977) de Woody Allen; e John
Travolta e Samuel L. Jackson em Pulp
Fiction – Tempo de Violência (1994) de Quentin Tarantino.
A terceira e última modalidade da sintaxe
das convenções – a harmonia – lida
com a combinação simultânea de vários elementos em conjunto, assim, enquanto a
encenação é horizontal, a harmonia é vertical (SANTAELLA, ibid., p. 178). A
horizontalidade e a verticalidade na sintaxe, outrora discutida por Eisenstein
(2002, p. 57 e 116 a 143), estabelece as disposições dos atores e atrizes em
cena, aproveitando as características do espaço no qual estão inseridos. De
fato, as interrelações – horizontais e verticais – em movimento são projetadas
com intuito de se explorar a profundidade de campo. Assim, por meio do fluxo
dentro do espaço, a impressão de tridimensionalidade é organicamente tecida e
arquitetada para “esconder” a bidimensionalidade do plano cinematográfico. O
clássico exemplo deste tipo de sintaxe é encontrada em Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, podendo ser vista também em Os Sete Samurais, (1954) de Akira
Kurosawa.
Como pode ser observado, a sintaxe vai-se afunilando ao campo de
visão da câmera e se transformando por meio deste encontro/contato. Se no
princípio, a sintaxe transborda para além dos enquadramentos – no puro jogo do acaso –, ao final, em
sua modalidade mais convencional – a harmônica
–, esta sintaxe acaba sendo articulada e organizada para a câmera. Assim, o que
a sintaxe nos revela, como aporte conceitual, é que existem inúmeras
temporalidades dos corpos/objetos diante da câmera. Portanto saber lidar com
esses emaranhados de arranjos e intercâmbios de movimentos possíveis é saber
dar-lhes forma dentro do plano, isto é, é saber confeccionar imagens
em movimento.
Aliás,
é exatamente, sob o escopo desta complexidade em lidar com a sintaxe, as
perguntas mais recorrentes quando se filma uma ação serão: onde a câmera deve
estar? Ela deve ser fixa em um determinado ponto? Ou se mover junto à ação?
Deve estar longe ou perto do evento? O que, como cineasta, buscar nessa cena
que possa representar meu ponto-de-vista? Será que a encenação tem que ser toda
orquestrada ou simplesmente aberta ao improviso dos atores? De fato, tais
perguntas referentes à composição dos planos tumultuam a mente dos realizadores
há mais de um século de cinema, desde Griffith, Murnau, Eisenstein até
Hitchcock, Godard e Antonioni. Assim, depois da sintaxe, o segundo aspecto semiótico com o qual o cineasta tem que
lidar é a forma dos planos.
O
que primeiro chama a atenção quando se fala de cinema é a linguagem visual,
isto é, a imagem em movimento. Mas
enquanto o campo visual do plano tem bordas, o mundo visual não as tem
(SANTAELLA, 2001, p. 185). Assim, o primeiro desafio imposto aos realizadores
foi o de adaptarem-se ao espaço retangular do fotograma/câmera do
cinematógrafo, isto é, tiveram que escolher o que enquadrar e o que selecionar
no mundo. Tal qual o pintor e o fotógrafo, o cineasta teve que aprender onde
focar sua atenção, pois, na realidade, tudo é visivelmente contínuo, isto é, o
mundo estende-se para trás de nossas cabeças e à frente de nossos olhos
(SANTAELLA, 2001, p. 186). Logo, a visão da câmera é um recorte retangular do
mundo determinado pelo espaço retangular do fotograma (ou uma série de
fotogramas), portanto, é um fragmento do objeto externo. A relação direta entre
câmera e mundo faz-se por essa forma fragmentada, logo, reduzida, de se olhar. Assim, o que a câmera capta é apenas uma
face delimitada da realidade.
Essa
característica diádica da linguagem visual é o que a fundamenta semiótica e
ontologicamente. Assim, a dualidade entre câmera e objeto pode ser explicada
pelo fato de o objeto ser um segundo em relação à câmera, portanto, está
lá fora, “(...) se apresenta aqui e agora e insiste na sua alteridade, (...)
com uma definitude que lhe é própria, algo concreto, físico, palpável,
oferecendo-se à identificação e reconhecimento.” (SANTAELLA, 2001, p. 196)
Dentro
desse escopo, o que chama a atenção é exatamente essa dualidade entre câmera-objeto,
uma dualidade que pode ser mais bem observada a partir da perspectiva fenomenológica
peirceana que oferece uma importante ferramenta epistemológica para se entender
esse embate. Como anteriormente exposto, a segunda categoria de experiência
fenomenológica, segundo Peirce, refere-se às experiências duais, como as de
ação e reação, e a esta categoria o autor deu-lhe o nome de secundidade.
Ressalte-se
que advém da secundidade a ideia de ação-reação, aqui e agora, força bruta.
Nesse sentido, o mundo visível ou objeto em frente à câmera estende-se adiante
como pura alteridade, como algo fora e que é captado e impresso na película.
Todavia, dada à magnitude e à complexidade deste objeto em relação ao espaço
circunscrito e delimitado dos fotogramas, a única possibilidade de capturá-lo
se reduz a fragmentos de partes da realidade visível. Segundo Peirce, esse
objeto real é denominado como objeto dinâmico e esses fragmentos do real
impressos nos fotogramas podem ser vistos como os objetos imediatos, isto
é, objetos que trazem partes do todo.
Esse
mesmo processo é encontrado de modo similar na interação entre signo e objeto,
pois o signo carrega informações do objeto dinâmico, informações
fragmentadas e incompletas, as quais Peirce denominou de objetos imediatos.
Esse processo entre signo e objeto desencadeia-se por relações de semelhança,
referência e convenção que conferem ao signo graus de correspondência com o
objeto real. Dessa forma, o signo jamais reproduz a realidade, porém é desta
realidade que o signo extrai seu caráter e sua funcionalidade, pois é por meio
do signo e de seu processo de semiose e de mediação que a realidade torna-se
inteligível ao ponto de construirmos, por meio dessa interação, nosso
conhecimento e nossas teorias a respeito do mundo.
Assim,
em cinema, o plano tem o caráter de signo, é algo que tem por função estar em
lugar do objeto, ou seja, o tema, ideia, assunto que o filme toma como seu
ponto de partida. O plano é determinado pelo objeto quando filmado, mas
não o substitui, é apenas um fragmento do objeto, uma face deste, sendo que
aquilo que se observa na película, o que foi registrado, dada a complexidade do
mundo visual, é, na verdade, apenas o objeto imediato, isto é, o objeto
tal como pode ser absorvido dentro do signo/plano.
De
fato, o signo/plano funciona como mediador entre o objeto e o efeito
(significado) que ele está apto a produzir em um espectador, porque, de alguma
maneira, representa o objeto. Mas o signo/plano só pode representar o
objeto porque, por sua vez, é por ele determinado. Essa determinação do signo
pelo objeto leva-nos a pensar que o objeto tem primazia ontológica sobre o
signo. Todavia, embora o signo/plano seja determinado pelo objeto, este último
só é acessível pela mediação do signo (SANTAELLA, 2001, p. 191), isto é, quando
capturado por um plano. Como se pode ver, essas são características epistêmicas
que já estavam na fotografia e que são herdadas pelo cinema
Dessa
forma, esse olhar de cineasta (ver MERCADO, 2011, p.1-5) que se aprimora por
meio da câmera, é o resultado de uma mediação entre esse espaço do plano/signo
e o mundo que aparece à frente, ou objeto
dinâmico. E é exatamente para superar esse fato – o olhar limitado – que o
cineasta aprende a capturar a realidade através das delimitações do plano,
assim, o “enquadrar” um objeto requer um refinamento de um olhar fragmentado,
de espaço reduzido, delimitado, fazendo com que esse “olhar”, em meio à
imensidão de imagens possíveis que a realidade apresenta durante todo o tempo,
seja distinto, seja particular. Isso se dá a tal ponto que distinguimos um
cineasta de outro pelo modo de articular esses enquadramentos em uma história.
Portanto, não vem do acaso, a clássica imagem do diretor com os braços
esticados, as pontas dos polegares juntos e os indicadores em paralelo, pois
isso se assemelha precisamente ao trabalho de recorte da câmera.
De
fato, saber compor um plano, de tal
forma que consiga representar a ação,
requer um olhar poético que, por um fragmento de ângulo e de tempo, forme, em
uma imagem em movimento, o todo do argumento, do conceito, isto é, da ideia
geral – nucleadora – envolvida. Portanto, tal olhar poético traz em si um
caráter de síntese, mediado pelo cineasta e pelo diretor de fotografia e sua
equipe, pois os fluxos, os movimentos, os ritmos e as progressões dos objetos
diante da câmera requerem do cineasta a capacidade de perceber as interações,
interrelações e camadas, nos espaços e tempos de cada – e em cada – elemento em
jogo, isto é, em cena.
Se
as temporalidades dos movimentos e suas intersemioses estão sob a égide
conceitual da sintaxe, a composição
dos enquadramentos está fundamentada pelo conceito da forma (ver SANTAELLA, 2001, p. 203). Herança das artes visuais –
principalmente da pintura e da fotografia, no caso do cinema –, a forma lida com o arranjo espacial dos
objetos dentro de uma moldura ou quadro. Assim, tal conceito abarca a
representação visual construída pelo meio cinematográfico por meio da
construção e articulação dos planos. Assim, adaptando para o meio
cinematográfico as modalidades expostas e desenvolvidas por Santaella (ibid.,
p. 209-210), a forma dos planos pode
ser subdividida em três modalidades, as quais apresentam ramificações internas
dispostas da seguinte maneira:
1. A Estética da Forma
1.1 A
Qualidade em Formação
1.2 A
Qualidade em Ato
1.3 A
Qualidade em Progressão
2. A Forma Figurativa
2.1 A
Figura em Relevo
2.2 A
Figura em Conexão Dinâmica
2.3 A
Figura Codificada
3. A Forma Representativa
3.1 A
Marca Autoral
3.2 A
Particularização
3.3 O
Gênero
A
Estética
da Forma vai lidar diretamente com a sensibilidade do cineasta em
conceber, desenvolver e articular seu ponto-de-vista diante da realidade e/ou
dos eventos dramáticos a serem capturados. Sobretudo, o que está em jogo é a
abordagem, isto é, a escolha do que selecionar e do que excluir em uma cena; a
maneira como os acontecimentos são registrados e os ajustes técnicos necessários
para isso; em qual material sensível e por qual lente esses fatos são
capturados etc. Portanto, tal modalidade está atrelada à ênfase dada aos fatos,
isto é, o que pontuar – nesta sintaxe de eventos e corpos em movimento – que
seja pertinente ao ideal estético buscado pelo cineasta.
A
primeira subdivisão dessa modalidade – A
Qualidade em Formação – se ramifica por três eixos: o olhar, o material sensível e a lente.
O olhar
configura-se exatamente na formação do olhar de cineasta defendido por Gustavo
Mercado (2011). Não são planos propriamente ditos, mas um processo de lapidação
e aprimoramento do olhar. De fato, são esboços de planos ainda não definidos,
não atualizados, não corporificados. Portanto, são imagens que gozam da
liberdade de serem livres e espontâneas, que se formam na mente em um jogo de
planos possíveis para uma cena, para um filme. Dessa forma, são criações
imagéticas mentais que testam as diferentes variações de ângulos ao filmar uma
ideia, um roteiro, uma situação, um argumento. Pode ser definido tal qual
Aristóteles (2005, p. 63) enfatizou ao dizer que o poeta tem que proceder como
se a cena decorresse diante de seus olhos, pois, vendo as coisas plenamente
iluminadas, como se estivesse presente, pode encontrar o que convém, não lhe
escapando nenhum pormenor contrário ao efeito que pretende produzir. Ou pode
ainda ser forjado inclusive no momento em que o cineasta observa a encenação de
seus atores no cenário e na locação de filmagem. De fato, é nesse instante de
formulação que o cineasta compõe sua assinatura, ou seja, é por meio desse jogo
aberto de possibilidades que ele vai descobrindo as qualidades das imediações
do plano e, consequentemente, a maneira como estas qualidades se integram a sua
visão de mundo.
O Material Sensível
configura-se na escolha do material a ser utilizado para a captura dos eventos
diante da câmera. Tal escolha influi na coloração, textura e, principalmente,
na qualidade de resolução da imagem de um filme. Assim, dependendo do que se
vai filmar, do perfil estético do projeto ou ainda dos recursos econômicos
envolvidos na produção, um tipo específico de material será escolhido com o
intuito de se chegar a uma qualidade de imagem que corresponda ao ideal
estético almejado pelo cineasta. As possibilidades vão desde as tradicionais
películas de 35mm, super16mm, 16mm ou 8mm, por exemplo, às câmeras digitais com
sensores de 1CCD, 2CCD ou 3CCD. De fato, a sensibilidade do material corrobora
com a abordagem do cineasta sobre os eventos que deseja registrar. Assim, é
pela qualidade deste material escolhido que um filme se define, isto é, como se
aquela coloração alcançada e fixada pertencesse àquela realidade em destaque,
como se aquela textura de imagem fosse a tradução visual daquele ambiente[2].
A Lente
lida com a escolha do raio de ação da câmera, isto é, determina o que um plano
irá abarcar diante de uma pluralidade de elementos no espaço adiante. Regido
pelas leis da física óptica, a lente influi na profundidade de campo, na
amplitude do espaço a ser registrado, nos pontos focais do que está mais
próximo à câmera e do que está mais distante desta, e na abrangência do que se
deseja capturar. Sobretudo, a escolha da lente transforma-se em uma organização
do olhar do espectador: no que olhar, aonde olhar, para que olhar, o que
perceber e, principalmente, como olhar. Dessa forma, tanto as distorções,
quanto as correções, tanto as aproximações, quanto os distanciamentos, tanto a
nitidez, quanto os borrões, tornam-se elementos qualitativos fundamentais para
se estabelecer a maneira como o cineasta aborda os eventos em destaque, e,
principalmente, como este deseja transmiti-los ao espectador. Cada lente –
Grande Angular, Normal ou Teleobjetiva – traz consigo características
específicas que cobrem diferentes usos e enfoques. Compreender as
possibilidades de cada uma e a maneira de se tecer um jogo entre as mesmas ao
longo de diferentes planos faz com que o filme ganhe uma dinamicidade interna
vinculada às intensidades emocionais, aos contextos e subtextos envolvidos na
ação, e aos conceitos e ideias atrelados ao filme.
A
segunda modalidade vinculada à Estética
da Forma – A Qualidade em Ato –
se ramifica em três eixos: A Marca
Qualitativa do Gesto; O Gesto em Ato e O Foco de Atenção.
A Marca Qualitativa do Gesto
está vinculada à escolha do ângulo, da altura, do movimento e do posicionamento
de câmera em relação aos eventos que se deseja capturar. As possibilidades
envolvidas nessa escolha são inúmeras, por isso mesmo são tão angustiantes (ver
MAMET, 2002, p. 21). Entretanto, a determinação de um ângulo ou de um movimento
específico revela o ponto-de-vista do cineasta, traz em si a marca deste autor.
Pois, é isto e não aquilo que ele quer mostrar. É este e não aquele detalhe que
importa, enfim, a qualidade desta escolha influi na maneira como o espectador
percebe os eventos dispostos na tela. Tal qual a escolha de uma sequência de
notas em uma melodia, assim é a escolha dos ângulos envolvidos em uma cena. Em
ambas, há uma variabilidade de possibilidades, mas a determinação desta e não
daquela nota/ângulo demonstra a perspectiva pelo qual o cineasta pretende
dialogar com o espectador.
O Gesto em Ato
está vinculado ao momento de apontar, de focalizar, de atentar para o objeto.
De fato, é o capturar no aqui e agora o movimento de algo a sua frente. Carrega
consigo, portanto, uma conexão temporal e dinâmica entre aquilo que é
registrado e o objeto de registro, ambos transcorrem juntos e se relacionam
diadicamente, abrigando em seu bojo qualidades de um tipo especial, que
dialogam com o evanescente e o singular, com o que há no presente daquilo que é
capturado no instante exato de seu desenrolar diante da câmera. É, portanto, o
encontro bressoniano (ver AUMONT, 2004, p. 16-19).
O Foco de Atenção
está vinculado aos ajustes de foco ao longo de uma tomada. Assim, sem que se
utilize a decupagem de cena, a tomada varia seu enfoque ora ajustando ao que
está perto da câmera, ora ao que está longe, criando uma dinamicidade plástica
interna ao plano. O intuito destas variações de foco é o de jogar, enaltecer e
destacar as interações entre os corpos e os elementos que compõem a ação,
regendo, consequentemente, o olhar do espectador por entre esta variabilidade
de intensidades e ênfases. Tal recurso demanda uma técnica mais apurada em sua
execução e por isso mesmo em muitos casos existe um profissional especializado
ajudando o diretor de fotografia neste processo. Seu uso geralmente envolve
tomadas mais longas e/ou vinculadas a movimentos de câmera.
A
terceira e última submodalidade vinculada à
Estética da Forma – A Qualidade em
Progressão – subdivide-se também em três ramos: A Imediaticidade da Composição, As Réplicas de Composição, e As
Convenções de Composição.
A Imediaticidade da Composição
está vinculada à busca da composição em meio às temporalidades e aos movimentos
diante da câmera, isto é, enquanto a ação transcorre, o enquadramento tenta
arranjá-la dentro de suas imediações. De fato, os fluxos têm aí uma primazia
ontológica pela qual muitas vezes a câmera se perde para, logo em seguida, retomá-la,
intermitentemente. É, portanto, um embate entre a câmera e o objeto de seu
interesse. Vinculada geralmente ao gênero de documentário, principalmente ao
chamado Cinema Direto, este tipo de
composição está muito atrelado à câmera-na-mão, ao jogo variável dos
acontecimentos e às oscilações na sintaxe que obrigam a câmera a reajustar-se e
a recompor-se a cada instante. Já no cinema de ficção, tal processo pode ser
observado na Nouvelle Vague, no
Cinema Novo e nos filmes do Dogma 95.
Como pode ser observado, A Imediaticidade
da Composição traz em seu bojo O Gesto em Ato, entretanto o que as
diferencia é o fato de que A
Imediaticidade tenta reajustar os acontecimentos dentro de uma moldura,
isto é, dentro de uma organização do olhar, enquanto que O Gesto é tão somente o encontro, isto é, seu ato no aqui e agora,
independente da composição, mas atenta ao evanescente, ao fugidio, ao acaso e
às singularidades dos fatos, sem se ater à organização dos eventos dentro do
quadro.
As Réplicas de Composição
estão vinculadas à recorrência de determinados tipos de enquadramentos ao longo
de um filme, isto é, o que se observa é que existe uma organização dos tipos de
planos a serem utilizados durante as filmagens. Exatamente aquilo que Mercado
chama de sistema de imagens (ver
MERCADO, 2011, p. 21-25). De fato, o que este sistema de imagens revela é o uso
de determinadas composições de maneira a traçar uma identidade visual ao filme.
Dado o grau de complexidade em cobrir as variações de fatos a serem
selecionados e capturados em uma ação, o cineasta não apenas escolhe os
ângulos, mas orquestra os enquadramentos de maneira a utilizar-se daqueles que
estão mais vinculados à estética do filme. Assim, dada a diversidade de
composições possíveis, algumas estão mais condizentes ao que o cineasta quer
transmitir do que outras. Portanto, é a escolha de uma proposta de direção,
isto é, uma escolha na condução de um planejamento de enquadramentos diante dos
fatos a serem registrados. Sobretudo, a recorrência de composições implica uma sistematização,
isto é, uma organização visual do filme. Portanto, os planos não estão lá
aleatoriamente, são/estão entrelaçados e inter-relacionados dentro de um perfil
estético traçado.
As Convenções de Composição traz a padronização das composições dos planos
cinematográficos, isto é, é a estruturação da organização dos objetos dentro do
enquadramento. Tal estruturação foi forjada ao longo da história do cinema que,
aos poucos, foi se adequando a uma ordenação do olhar do espectador, excluindo
qualquer ambiguidade ou confusão na leitura dos quadros. Assim, são tipos
gerais e abstratos, os quais são inferidos e analisados antes de se filmar,
portanto aparecem constantemente em storyboards
e/ou animatics. Por serem gerais,
toda a equipe envolvida na produção do filme consegue visualizá-los quando o
diretor os determina, pois seguem uma regra na disposição do elementos, na sua
proximidade ou distância, no seu movimento ou fixidez diante dos fatos, enfim
são formas já estabelecidas pelo seu constante reuso. De fato, quando se diz
plano médio, ou plano americano, ou travelling, ou plongée, ou close-up, ou plano aberto, por exemplo, já se
torna possível mensurar ou projetar a maneira como será organizada a tomada.
Portanto, são esses planos já institucionalizados no cinema que fazem parte
dessa última ramificação vinculada à
Qualidade em Progressão.
A segunda modalidade da Forma – A Forma Figurativa – traz à baila exatamente a configuração desses
planos institucionalizados quanto ao seu emprego em relação ao objeto/realidade
adiante. De fato, sua esfera age no que tange à identificação das diferenças
que separam a figura do fundo. Tais formas referenciais ou denotativas:
(...) via de regra, não apresentam ambiguidade
ou oscilação entre figura e fundo. Uma vez que a figura, nesses casos, é sempre
uma reprodução de um objeto ou situação visível, sua identificação se dá por
fatores não só internos à configuração das formas, mas também, e sobretudo, sob
efeito do reconhecimento da similaridade da aparência do objeto representado
com a percepção que se tem daquele tipo de objeto no mundo visível (SANTAELLA,
ibid, p. 227).
Assim, é grande o papel dado ao
reconhecimento dos elementos dispostos em quadro, pois a principal vocação da Forma Figurativa é estar a serviço do
mimético, isto é, o de produzir a ilusão de que a imagem figurada é igual ou
semelhante ao objeto real. Portanto, destacar a figura do fundo nos
enquadramentos figurativos é dar-lhe o contorno e a organização que servem de
parâmetro para estabelecer os equilíbrios de composições (ver MERCADO, ibid.,
p. 08), ou seja, é estabelecer seu valor – simplicidade, regularidade e
simetria – em busca de se atingir sua vividez fenomênica e sua superioridade em
relação ao fundo (KOFFKA apud
SANTAELLA, ibid., 227). Sobretudo, é projetar o grau de importância da figura
em destaque em relação ao todo.
A
Forma Figurativa
subdivide-se em três eixos: a figura em relevo, a figura em conexão dinâmica e
a figura codificada.
Em sua primeira modalidade – A Figura em Relevo – estão
os aspectos qualitativos da figura, isto é, os corpos/objetos arranjados nas
imediações do plano que são pertinentes a esta modalidade. Com características
mais icônicas, tais composições visam a capturar na sintaxe as qualidades
encontradas nos cenários/locações bem como as emoções expressas na atuação dos
atores/atrizes, enfatizando-as. Nesta modalidade, os enquadramentos se
impregnam e projetam os relevos, texturas, cores, linhas e contornos do
ambiente e, ao mesmo tempo, enaltecem e destacam as impressões, as emergências
e as reações dos personagens. De fato,
são composições que tentam transmitir ou sugerir o que tais personagens estão
passando: os desafios, embates – físicos e/ou psicológicos –, contextos em que
estão envolvidos e os desdobramentos dramáticos em curso. Assim, A Figura em Relevo se subdivide em três ramos internos,
sendo estes divididos em nove tipos de composição: A figura como Qualidade – Abstract Shot, Macro Shot e Extreme Close up;
A figura em Destaque – Close up, Medium
Close up e Medium Shot; e a Figura em Amplitude – Medium Long Shot, Long Shot e Extreme Long Shot..
Abstract
Shot teve a sua origem
no cinema de vanguarda das décadas de 1910-1920 com realizadores como Fernand
Léger, Walter Ruttmann e Oskar Fischinger. São composições que geralmente não
representam diretamente um objeto, aliás, é comum que haja uma abertura em sua
interpretação, pois neste tipo de enquadramento destacam-se as nuances,
gradações, matizes, portanto singularidades qualitativas relacionados às
cores, às texturas, às linhas, aos
contornos, às luzes e às sombras (MERCADO, ibid., p. 113). O que se
isola é tão somente as qualidades mais tenras e evanescentes dos corpos e
objetos, como se estas qualidades sugerissem aspectos mais abrangentes de
significado. Porém, este significado tem apenas a possibilidade de tocar em
temas, isto é, sua capacidade de gerar interpretação reserva-se ao movediço
terreno das hipóteses. Portanto, não denota diretamente um fato. Cineastas que
se destacam por sua grande desenvoltura em aplicar este tipo de plano podem ser
aqui elencados: Stanley Kubrick em 2001:
uma odisseia no espaço (1968) e Terrence Malick em A Árvore da Vida (2011).
Macro Shot
tem como princípio pormenorizar um detalhe extremo de um objeto/corpo. De fato,
tal plano prioriza o menor dos detalhes para deixá-lo na memória de quem o
assiste, pois, ao ampliar um aspecto deste objeto/corpo amplificam-se não
apenas as nuances de um objeto, mas sua importância visual na narrativa
(MERCADO, ibid., p. 120). Pode ocorrer que a princípio não se deixe muito claro
o valor deste detalhe expandido à tela, mas, por sua grandeza, tal detalhe
torna-se identificável quando usado em um outro momento na narrativa, e assim
seu real significado é reconhecido e assimilado. Portanto, o Macro Shot tem certas características do
Abstract Shot, entretanto seu papel é
o de fornecer um detalhamento de informação que será retomada em outro momento
na narrativa, identificando seu real valor posteriormente.
Extreme Close up
tem como princípio prender a atenção por meio também de um detalhe nos gestos,
corpos, objetos e movimentos. Entretanto, o que o diferencia do Macro Shot é que, da mesma maneira como
o Abstract Shot, sua composição
conota temas abrangentes, porém pelo viés de um reconhecimento de que tal
amplificação está conectada a um corpo/objeto ou ambiente. Lágrimas escorrendo
pelo rosto, folhas ao vento, areia esvaindo pelas mãos ou ainda gotas caindo ao
chão, são identificáveis e quando dispostas em momentos específicos podem
conotar ideias que perfazem o contexto ao qual o cineasta quer trazer à tona.
Como metáforas visuais, os Extreme Close
ups podem fornecer conexões ou aludir diferentes contextos tão somente
pelos detalhes que são expostos neste tipo de enquadramento. É justo o destaque
a Pudovkin, em O Fim de São Petersburgo
(1927), e em A Mãe
(1926) neste tipo de composição e a Terrence Malick em A Árvore da Vida (2011) .
A
segunda divisão – A Figura em Destaque –
traz em sua composição não mais os detalhes extremos do objeto e seus aspectos
qualitativos que conotam ou sugerem temas abrangentes, mas o detalhe da
performance dos corpos em prol de uma conexão emotiva com os fatos. Pois, ao
aproximar o olhar do espectador à performance do ator por meio de um
enquadramento que o destaca do fundo, ampliando-o, o que se cria é uma afinidade
com este ator em suas ações e reações (ver MERCADO, ibid., p. 35). De fato, sua
ramificação traz três tipos de planos que dão vazão a ao enlace entre o
espectador e o personagem em destaque.
Close up
tem como princípio conectar o espectador às reações emotivas do personagem,
aproximando-o dos detalhes da performance do ator ou da atriz que o interpreta.
Apesar deste tipo de plano não ter sido originalmente criado por D.W. Griffith,
é certo que este cineasta foi o que o utilizou com a máxima desenvoltura já na
década de 1910. O Close up estabelece
já a necessidade da montagem, pois seu escopo reduzido só se torna efetivo se
utilizado em determinados momentos na narrativa, aqueles dedicados a enaltecer
as emoções que brotam da atuação dos corpos em cena. Geralmente neste tipo de
plano, o fundo aparece borrado, isolando a figura do fundo, os olhos e o rosto
do ator, por exemplo, estão maximizados criando uma certa intimidade com aquele
personagem, e, por sua aproximação ampliada, nada distrai o espectador deste
olhar enfatizado na tela (MERCADO, ibid., p. 36). O Close up também é utilizado para enaltecer um objeto que terá uma
carga emotiva revelada no desenrolar da narrativa.
Medium Close up
tem como princípio estabelecer uma conexão entre a figura em destaque e o seu
entorno. Neste tipo de enquadramento, o rosto e os ombros do ator ficam em
destaque em relação ao fundo que permanece em desfoque como observado no Close up. Assim, as reações emotivas do
ator ganham relevo por causa da aproximação do quadro à figura e, ao mesmo
tempo, o entorno, ainda que desfocado, traça sua relevância, pois tais reações
brotam devido ao contexto no qual aquele ou aquela personagem estão imersos. De
fato, é para estabelecer esta relação – emoção/contexto – que o Medium Close up é empregado. Por outro
lado, o fato de se abrir à perspectiva de uma maior abrangência da figura
permite que não apenas a face ganhe ênfase, mas a linguagem corporal também
(MERCADO, ibid., p. 41).
Medium Shot
tem como princípio estabelecer as relações visuais entre personagens, ou entre
personagens e o seu entorno (MERCADO, ibid., p. 48). De fato, o Medium Shot serve para proporcionar um
reconhecimento dos personagens, do ambiente à volta – este já não mais em
desfoque – e suas inter-relações físicas e dramáticas. Portanto, o seu uso
trafega em um raio de ação que promove a exposição dos fatos de uma maneira que
abranja o local no qual os personagens estão circunscritos. É um tipo de plano
que é usado como transição entre planos mais abertos e outros mais fechados.
Cheio de detalhes, o Medium Shot
permite que o espectador observe e contemple as informações contidas naquele
ambiente no qual o personagem transita.
A
terceira divisão – A Figura em Amplitude
– traz em sua composição não mais a figura apenas, mas propõe que o espaço em
torno ganhe valor dramático dentro do quadro. Assim, a figura ganha relevo pela
abrangência do enquadramento. Como se por sua amplitude, o corpo em cena
pudesse estabelecer as camadas de inter-relacionamento entre o local e a personagem,
naquilo que ambas nutrem, desenvolvem e promovem em termos de troca –
intersemiose – entre corpo e ambiente.
Medium Long Shot
tem como princípio estabelecer a linguagem corporal dos atores em cena em
conjunto ao ambiente em que estão inseridos. Conhecido também como “plano
americano”, tal enquadramento expõe a figura de maneira a mostrar o corpo entre
a altura dos joelhos até a cabeça. De fato, este tipo de composição, comum aos westerns norte-americanos do começo do
século XX, permitia que os cowboys
pudessem ser mostrados se preparando para os embates com seus adversários
(MERCADO, ibid., p. 53). Assim, no enquadramento, expressões faciais,
movimentos corporais e o espaço ao redor são enfatizados para fornecer
dinamicidade à composição. Pode ocorrer ainda que o fundo seja desfocado ou
mantido em nitidez, isto porque depende da ênfase dramática dada no momento em
que este tipo de plano é usado. Aliás, este tipo de plano é geralmente
empregado em conjunto a outros formatos de planos figurativos mais fechados
para controlar a intensidade dramática dos fatos registrados.
Long Shot
tem como princípio estabelecer relações abrangentes entre a figura e as
diferentes instâncias do que está próximo e do que está distante da câmera. O
corpo é mostrado em seu todo no quadro, isto é, as expressões faciais perdem
sua notoriedade neste tipo de composição, o que limita o envolvimento emocional
entre figura e espectador (MERCADO, ibid., p. 59). Por isso mesmo, o seu
emprego ocorre ao início e ao fim de uma cena, deixando que outros planos mais
fechados sejam utilizados para aumentar a intensidade dramática em pauta e,
consequentemente, o envolvimento com o espectador. Portanto, sua função é
fornecer a escala de inter-relacionamento(s) entre o(s) corpo(s) e o ambiente.
Extreme Long Shot
tem como princípio estabelecer relações abrangentes em termos de escala, isto
é, o corpo aparece em quadro de maneira bem diminutiva enquanto o local é
mostrado em sua grandeza. De fato, este tipo de composição abre espaço à
profundidade de campo e assim os grandiosos elementos que compõem o ambiente
ganham o seu devido destaque, demonstrando sua vastidão, magnitude e extensão,
sendo muito empregado em cenas que mostram campos de batalha, revoluções
populares ou simplesmente para evidenciar a imensidão de um ambiente como a
selva amazônica, o deserto do Saara e grandes centros metropolitanos.
A
segunda modalidade da Forma – A Figura em Conexão Dinâmica – versa
sobre a inter-relação dos corpos dentro do quadro em sua primeira ramificação –
A Conexão Espacial – para depois
desdobrar-se nos movimentos de câmera fixos – A Conexão Existencial – e, por último, nos movimentos de câmera
estáveis – A Conexão Regular. De
fato, o que esta segunda modalidade explora já não é mais a figura circunscrita
em um quadro inerte, mas os movimentos e intercâmbios dos corpos dentro da
composição e da própria mobilidade da composição em relação a estes corpos. O
que se destaca – ou se isola do fundo – é a troca – intersemiose – entre os
elementos transitórios que compõem tais composições. De caráter indicial, tais
composições compelem nossa atenção à ação (PEIRCE apud SANTAELLA, 2001, p. 197), portanto têm como fundamento estar
em relação direta aos fluxos e temporalidades diante da câmera,
acompanhando-os, conduzindo-os, conectando-os, e muitas vezes movimentando-se
para dentro da ação em uma relação dinâmica.
A
primeira subdivisão – A Conexão Espacial
– ramifica-se em três formatos que abrangem três tipos de inter-relacionamentos
dos corpos dentro dos quadros. São composições que trazem em sua estrutura as
mesmas dimensões encontradas nas subdivisões da Figura em Relevo, entretanto, a diferença ocorre exatamente por dar
vazão não mais apenas a uma figura em destaque em relação ao todo, mas em
isolar do fundo exatamente as interações entre duas ou mais figuras dentro de
um cenário.
Over the Shoulder Shot
tem como princípio estabelecer o contato direto entre o espectador e os
intercâmbios entre dois ou mais personagens, em face da posição do quadro em
relação aos corpos, geralmente disposto acima do ombro de um dos personagens, e
diretamente arranjado para enaltecer o olhar de um personagem à frente. Assim,
quando esse personagem fala ou se expressa por reações faciais, há uma sensação
de que esteja falando diretamente ao espectador. De fato, este tipo de plano
sugere uma aproximação deste espectador ao interrelacionamento entre tais
atores e atrizes. Conhecido também como “campo e contra-campo”, tal composição
é empregada ora de um ponto de vista de um personagem, ora de outro, sempre
deixando os ombros, nuca e parte do rosto aparecendo em primeiro plano e, em
segundo plano, o outro ator em destaque. Seu uso ocorre principalmente na troca
de diálogos entre um ou mais personagens e é composto geralmente de Medium Shots, Medium Close ups e Close Ups (MERCADO, ibid., p. 71).
Two Shot
tem como princípio dar vazão aos intercâmbios entre dois corpos dentro de um
enquadramento. Seu uso está relacionado a uma tomada chamada de Master Shot, realizada para amparar e
dar segurança à montagem a partir de uma tomada geral da encenação. Assim,
mesmo que muitos enquadramentos de diferentes composições sejam realizados e
justapostos, uma linha guia é estabelecida exatamente por este Master Shot. Entretanto, o emprego de
uma composição como Two Shot dá-se
exatamente para promover, enaltecer e isolar o envolvimento entre dois
personagens específicos em uma narrativa, portanto a linguagem corporal, as
expressões faciais e a troca de diálogos entre estes são extremamente
importantes a este tipo de composição. Aliás, diante deste tipo de
enquadramento o espectador começa a traçar e observar o quanto estes
personagens estão realmente em conexão (MERCADO, ibid., p. 89). O Two Shot pode ser composto utilizando-se
de enquadramentos como Medium Long Shot,
Medium Shot e Medium Close up.
Group Shot
tem como princípio apresentar múltiplos personagens dentro de uma única e
abrangente composição. De fato, por causa do grande número de elementos
envolvidos em suas imediações, este tipo de plano apenas expõe a dinâmica em
torno de um grupo de personagens e, de certa maneira, estabelece o local ou
território no qual este grupo se encontra ou está sendo ambientado. Portanto, é
a inter-relação destes personagens em grupo – liderança, intenções individuais,
divergências e associações – que ganha destaque dentro do enquadramento. São
estas várias camadas de interesse que forjam a disposição de cada personagem ao
longo da composição (MERCADO, ibid., p. 96). O Group Shot pode ser composto utilizando-se de enquadramentos como Medium Shot, Medium Long Shot e Long Shot.
A
segunda subdivisão – A Conexão
Existencial – traz em sua composição três tipos de movimento de câmera cuja
base seja fixa em um tripé ou na mão. Tais movimentos são limitados ora à
verticalidade, ora à horizontalidade, ora ao uso da capacidade de a lente
aproximar-se de um objeto/corpo ao longo do tempo de captura do movimento
deste. Sua conexão ocorre pela necessidade de se conciliar tais movimentos em
consonância aos movimentos dos corpos/objetos em destaque. Entretanto, as
composições em movimento, vinculadas a esta subdivisão, estão mais propensas a
estabelecer conexões entre figura e ambiente. De fato, estes movimentos
fornecem parâmetros indiciais de reconhecimento do local ao redor do(s) personagem(ns).
Tilt Shot
tem como princípio o movimento de câmera na vertical: de cima para baixo ou de
baixo para cima. Geralmente esse tipo de movimento estabelece o local em que um
personagem está inserido, em sua entrada ou saída de um ambiente. De fato, Tilt Shot vincula-se a uma preservação
do tempo e do espaço reais, isto é, há um caráter fundamental de reciprocidade
entre o movimento de câmera e a performance do ator (MERCADO, ibid., p. 137).
Isto corresponde a dizer que existe um plano que se desloca – de cima para
baixo ou ao contrário – transcorrendo no exato instante em que os atores e/ou
atrizes envolvidos interagem dentro de uma locação ou cenário. Há, portanto,
uma dinâmica em torno dos dois fatos, uma contiguidade. Por isso mesmo, essa
composição não pode ser aplicada à revelia, sem propósito específico, e sim em
conformidade a uma interação entre ambiente e personagem.
Pan Shot
tem como princípio o movimento de câmera na horizontal: da esquerda para
direita ou da direita para esquerda. O termo Pan é uma abreviação de panorâmica e, consequentemente, sua função
é apresentar o local no qual um ou mais personagens transitam exatamente pela
horizontalidade de seu movimento. Outro emprego dado à Pan Shot é o de descrever visualmente o interesse de um personagem
ou mais pelo simples deslocamento de câmera que o fundamenta. Assim, um
personagem olha para algo fora de quadro e com o movimento panorâmico
descobre-se o que, de fato, está sendo observado. Da mesma maneira como o Tilt Shot, há uma reciprocidade e uma
contiguidade entre o movimento panorâmico e a performance dos atores e/ou
atrizes em um ambiente. Entretanto, dada a sua horizontalidade, a Pan Shot pode ser utilizada como recurso
para preservar a atuação e interação entre os atores em um local, sem a
necessidade da montagem, ora indo de um personagem a outro conforme os fatos
vão sendo apresentados. De fato, a integridade desta interação entre câmera e
performance acrescenta uma riqueza fenomênica – no que tange às singularidades
e às emergências em torno das ações e reações em destaque – o que permite que o
espectador acompanhe a dinâmica de forma mais acentuada, vívida e em conjunto
(MERCADO, ibid., p. 132). Semelhantemente ao Tilt Shot, este tipo de composição não pode ser aplicado à revelia,
sem propósito específico, e sim em conformidade a uma interação entre ambiente
e personagem.
Zoom Shot
tem como princípio a mudança na composição conforme a aproximação ou o
distanciamento do quadro em relação aos corpos/objetos em um ambiente, podendo
tanto abranger mais elementos em suas imediações, no caso do zoom out, quanto excluir no caso do zoom in. Sobretudo, esse tipo de
movimento depende do recurso de uma lente que permita sair e/ou entrar em
pontos focais e profundidades de campo diferentes: indo de uma perspectiva
encontrada em uma Grande Angular a uma encontrada em uma Teleobjetiva, ou
vice-versa. De fato, o Zoom Shot, à
medida que aproxima ou afasta o ator, apresenta e fornece ao espectador a
possibilidade de este perceber que existem, dentro de um espaço, outras camadas
interagindo entre si. Assim, dependendo do que está em jogo, ao longo deste
tipo de movimento, é possível descrever uma pluralidade de intenções,
interesses e aspectos em cena (MERCADO, ibid., p. 126). Assim como no Tilt Shot e no Pan Shot, no Zoom Shot há
uma reciprocidade e uma contiguidade entre o seu movimento de aproximação ou
distanciamento e a performance dos atores e/ou atrizes em um ambiente, podendo
este deslocamento ser suave e firme ou rápido e desconcertante.
A
terceira subdivisão – A Conexão Regular
– encontrada na modalidade A Figura em
Conexão Dinâmica traz como fundamento as composições em movimento em que a
base que mantém a câmera estável seja móvel. Portanto, são plataformas móveis –
seja usando rodas, trilhos ou alavancas – que permitem que a câmera acompanhe o
desenrolar dos fatos adiante. Tais movimentos são regulares, pois cada um deles
tem um raio de ação que o padroniza. Isto quer dizer que estes movimentos são
aplicados para fins específicos de acordo com as características de sua
fluidez.
Dolly Shot
tem como princípio mover-se para dentro do local onde o personagem se encontra.
Geralmente, em sua base, há um conjunto de rodas que permite que a câmera
avance ou recue no espaço no qual os fatos acontecem, e este movimento
geralmente é estável e lento. Similar à perspectiva encontrada no Zoom Shot, a Dolly Shot aproxima-se ou distancia-se da interação dos atores e/ou
atrizes não mais pelos recursos da lente – profundidade de campo e pontos
focais diferentes –, mas pela mobilidade que sua base permite. Portanto, ao ser
acionada, o ponto focal vinculado à Dolly
permanece constante. A sensação transmitida por este tipo de composição móvel é
a de que o espectador esteja embrenhando aquela realidade mostrada na tela
(MERCADO, ibid., p. 143). Seu emprego ao longo da narrativa pode ser vinculado
à sugestão de aumento de importância de algo para o personagem em destaque
quando em dolly in – avançando – ou
descrédito e desvalor de algo quando em dolly
out – distanciando. De fato, este tipo de composição pode sair de um Long Shot até chegar a um Medium Close up, ou ao contrário. E, ao longo de sua execução, há uma
reciprocidade e uma contiguidade entre o seu movimento de aproximação ou
distanciamento e a performance dos atores em um ambiente.
Tracking Shot
tem como princípio seguir o movimento de um personagem ou objeto em cena. Tal
acompanhamento pode ser ou ao lado, ou atrás, ou de frente. Geralmente, este
tipo de mobilidade está vinculado a uma plataforma sobre trilhos. Entretanto
esta plataforma pode também apresentar rodas em sua base[3],
ou ainda estar acoplada a automóveis ou ainda na mão, correndo junto aos fatos.
São tomadas mais longas que estabelecem uma dinâmica entre o personagem e o
lugar onde este transita, portanto há uma interação entre ambos os movimentos:
câmera/objeto. De fato, esta conexão entre plano e personagem permite que o
espectador tenha um envolvimento maior com o que ocorre na tela (MERCADO,
ibid., p.155). Da mesma forma que na Dolly
Shot, a Tracking Shot, quando
executada, pode apresentar variações de enquadramentos como Medium Shot, Medium Long Shot e Long Shot ao longo de seu processo.
Aliás, em sua execução também há uma reciprocidade e uma contiguidade entre o
seu movimento de seguir acompanhando a performance dos atores em um ambiente.
Crane Shot
tem como princípio mover-se na vertical e na horizontal abrangendo um número
maior de elementos do ambiente até chegar a uma composição mais fechada ou, ao
contrário, vindo de uma composição mais fechada para, em seguida, abrir aos
poucos seu raio de ação, levantando-a até atingir um ângulo mais amplo do
local. Neste tipo de movimento, a plataforma, em que a câmera se encontra, está
atrelada a uma grua (ou algo similar), isto é, um tipo de alavanca que sobe e
desce a câmera conforme a necessidade da tomada. Dessa forma, são tomadas
também longas que visam estabelecer a grandiosidade ou a pequenez, quer seja do
personagem diante do ambiente, quer seja do ambiente diante do personagem.
Geralmente, são empregadas em momentos específicos em que se deseja transmitir
uma vívida impressão da dinâmica entre ambiente e personagem (MERCADO, ibid.,
p. 167). Da mesma forma que na Dolly Shot
e na Tracking Shot, a Crane Shot, quando executada, pode
apresentar variações de enquadramentos indo de um Close Up a um Extreme Long Shot, ou ao contrário. Ao longo de
sua execução também há uma reciprocidade e uma contiguidade entre o seu
movimento vertical/horizontal e a performance dos atores em um ambiente.
O
terceiro ramo – A Figura Codificada –
vinculado à modalidade A Figura em
Conexão Dinâmica versa sobre composições que trazem como fundamento
elementos que sugerem, relacionam ou representam convenções, ideias, teorias,
regras e pensamentos. São, portanto, simbólicos. Uma composição
predominantemente simbólica é aquela em que, em seu fundamento, há algo de
caráter geral, isto é, na organização visual do enquadramento, algo lhe é
imputado (ver PEIRCE apud
SANTAELLA, 2001, p. 263) para funcionar de maneira a aludir, projetar e
dialogar com elementos de caráter lógico. Portanto, são composições detentoras
de significado que extravasam a própria imagem. Assim, por meio de um
enquadramento predominantemente simbólico, elementos intelectuais tão bem
definidos por palavras, ideias e teorias, podem ser compostos de maneira a
transmitir ao espectador tais definições, convenções e discursos.
A Figura Codificada
subdivide-se em três ramificações e em nove composições: O Espaço Codificado, As Impressões Codificadas, A Perspectiva Codificada.
O Espaço Codificado
traz como fundamento a disposição plástica dos elementos dentro da composição
com o intuito de se estabelecer ou o local em que os fatos acontecem, ou
confusão e instabilidade em torno de determinados eventos, ou para aludir temas,
subtextos e ideias centrais em torno dos personagens.
Canted Shot
tem como princípio estabelecer instabilidade psicológica, tensão dramática,
loucura e aludir aos efeitos psicológicos de uso de drogas (MERCADO, ibid., p.
101). Originalmente, este tipo de composição foi introduzido pelo
expressionismo alemão na década de 1920. Sua execução consiste em colocar a
câmera de maneira inclinada em relação aos eventos adiante, assim a linha do
horizonte apresenta-se em diagonal dentro do quadro. Isto acaba transmitindo ao
espectador que algo fora do comum está acontecendo ou com o personagem ou com
um grupo de personagens. Seu uso, portanto, é bem específico e serve para
convencionar estados psicológicos alterados.
Establishing Shot
tem como princípio estabelecer o lugar onde a ação acontece, isto é, o local
onde a narrativa se desenrola. Entretanto, por trás deste tipo de composição
encontra-se a intenção de transmitir o quanto tal local se impõe e domina a
vida de um ou mais personagem (MERCADO, ibid., p. 77). Assim, isolamento,
angústia, tensão, confusão, desespero, medo e encantamento, por exemplo, podem
ser o que está imputado em um Establishing
Shot. Geralmente, composto por Long
Shot ou Extreme Long Shot.
Emblematic Shot tem
como princípio estabelecer os temas e/ou ideias centrais que moldam a narrativa
em apenas uma composição visual. Como se fosse possível transmitir tudo que o
filme aborda em apenas um quadro. Também utilizado para aludir ao subtexto, ao
inconsciente ou às reais intenções dos personagens envolvidos na trama, tal
composição visa a comunicar a complexidade das interrelações simbólicas nas
quais os personagens estão inseridos (MERCADO, ibid., p. 108). Aliás, toda
forma de regra, norma, convenção social e tradição secular é importante a este tipo
composição, pois os valores simbólicos imputam a ordem da disposição de cada
elemento visual dentro do quadro.
A
segunda ramificação vinculada à Figura
Codificada traz como fundamento estabelecer e transmitir sensações
específicas por meio de uma composição visual. De fato, são enquadramentos que
tangem ou um engrandecimento ou subjugação, ou surpresa ou superação, ou ainda
o próprio ponto de vista de um personagem. Portanto, estão atrelados a imprimir
no espectador tais sensações por meio de enquadramentos já convencionados para
estes fins.
Plongée e Contra-Plongée
têm como princípio estabelecer a sensação de inferioridade ou superioridade em
relação ao personagem ou ao objeto em foco. De fato, ao posicionar a câmera em
um ângulo acima do nível normal do olhar – Plongée
– a impressão que se dá ao espectador é que tal figura esteja sendo diminuída,
isto é, menos valorizada do que as outras ao redor. Por outro lado, quando
posta em um ângulo abaixo do nível normal do olhar – Contra-Plongée – a impressão dada é que tal figura esteja sendo
engrandecida em relação a outras. Assim, sensações de êxito, reverência ou
dominância, por exemplo, podem ser comunicadas por meio da Contra-Plongée. Já as sensações de fracasso, desrespeito ou
subjugação, por exemplo, podem ser comunicadas por meio da Plongée.
Dolly Zoom Shot
tem como princípio estabelecer a sensação de uma repentina descoberta, surpresa
ou vertigem. Aliás, este tipo de composição fora executado pela primeira vez
exatamente para dar a impressão de vertigem no filme Um Corpo que Cai (1958), de Alfred Hitchcock. Sua realização
consiste em conciliar ao mesmo tempo o movimento de dolly in e de zoom out. O
efeito produzido ao longo desse movimento é o de comprimir o fundo do quadro
enquanto a figura em destaque permanece em foco, isto é, destacada. Como se o
personagem “perdesse o chão”, ou que, por um instante, o entorno
“desaparecesse”, ou ainda devido ao medo o personagem ficasse “petrificado”. O
emprego de Dolly Zoom Shot é usual
quando o personagem passa por uma situação vinculada a emoções extremas como
obsessão, paixão, paranoia, pavor ou ainda por efeito de algum tipo de
psicotrópico (MERCADO, ibid., p. 149). Portanto, seu uso se dá em momentos
específicos na narrativa.
Subjective
Shot tem como princípio
estabelecer a sensação de que a composição comunga do mesmo ponto de vista de
um personagem da narrativa. Este tipo de enquadramento permite que os
personagens interajam diretamente com a câmera, encarando-a, dialogando e até
tendo contato físico com a mesma (MERCADO, ibid., p. 83). O efeito deste tipo
de composição é o de transmitir a impressão de que o espectador participa de
fato da ação. Assim, enquanto as outras composições observam, acompanham e
mostram os eventos, a Subjective Shot
permite que haja uma conexão dinâmica entre espectador e personagem, pois
“ambos” enxergam o mundo pelo mesmo ponto de vista. Seu emprego se dá em
momentos específicos do filme, ou mesmo ao longo de toda a narrativa, podendo
ser tanto fixo quanto fluente, isto é, simulando a impressão de caminhar pelo
local onde o personagem vive, trabalha e o entorno. A complexidade envolvida
neste tipo de composição tange a possibilidade de o espectador estar em outro
corpo, de “viver” outra vida e/ou de ver a realidade de outra forma.
A
Perspectiva Codificada,
terceiro e último ramo da Figura
Codificada, traz como fundamento a transitoriedade, a flutuação e a
fluência na composição visual. O movimento em si é o próprio caráter deste tipo
de enquadramento.
Hand-held tem como princípio estabelecer a
sensação de veracidade dos fatos capturados. Por não ser estável, esse tipo de
composição está vinculado a imprimir “efeitos de realismo” exatamente por estar
muito atrelada ao cinema de documentário, às gravações caseiras com câmera de
vídeo e ao jornalismo televisivo. Introduzida no cinema nas décadas de 1950 e
1960, quando as câmeras portáteis surgiram, esse tipo de enquadramento
tornou-se logo um tipo de composição que denunciava os ilusionismos produzidos
pelas fábulas hollywoodianas. Assim, trepidações, perdas e restabelecimentos de
foco, ajustes no zoom ao longo da
tomada, hesitações e chicotes – movimentos rápidos e irregulares – na
manipulação da câmera, acabam acrescentando “credibilidade” à composição. Como
se essas desordens e variações pudessem transmitir a sensação de que o que está
sendo apresentado não fora manipulado. Seu emprego pode ocorrer ao longo de
toda a narrativa, ou em momentos em que se deseja acrescentar “verismo” à cena.
Steadicam tem como princípio estabelecer a
integridade do tempo e do espaço em conjunto com a fluência da tomada ao longo
da atuação de um ou mais personagens dentro de um espaço. Ao contrário da Hand-held, seu movimento é suave,
compassivo e corrente (MERCADO, ibid., p. 161). De fato, a Steadicam literalmente flutua ao longo de sua execução e sua ênfase
recai na performance dos atores que se deslocam e transitam em um ambiente.
Portanto, é exatamente para estar pari
passu com essa interação que tal
composição é empregada. Assim, o efeito desta fluência é dar a impressão de que
o espectador seja uma testemunha ocular e participativa dos fatos, como se esta
flutuação por entre os fatos lhe fornecesse uma conexão direta com os mesmos. Em
sua execução, há uma reciprocidade e uma contiguidade entre o seu movimento
fluídico e a performance dos atores em um ambiente. Dessa maneira, seu uso ocorre quando se deseja um
crescimento no envolvimento entre espectador e personagem, apresentando de
maneira corrente o ambiente em que este vive.
Sequence
Shot tem como princípio
estabelecer a integridade de tempo e de espaço em conjunto às interações de
vários elementos dentro de uma tomada longa que pontua uma gama de eventos sem
o uso da montagem, apenas utilizando-se do recurso de ir e vir da câmera pela
locação ou cenário. Esta maneira de transitar por entre diferentes enfoques é
que permite que o Sequence Shot
combine diferentes camadas de inter-relacionamentos, sem que se fragmente a
cena em pedaços para abordá-los. Originalmente, seu uso era defendido pelos
teóricos da década 1950 e 1960 que advogavam por um cinema mais realista,
contrário à ilusão criada pela narrativa naturalista clássica norte-americana,
que fragmentava e justapunha as ações de forma a esconder as mudanças de plano.
De fato, integrados a este tipo de composição, estão diferentes e variados
tipos de enquadramentos. Entretanto, a ausência da montagem é o que torna essa
composição mais notória, pois o desafio recai na complexidade envolvida no
arranjo da encenação, isto é, no fato de ter que coordenar todos os elementos
que precisam transcorrer como se acontecessem exatamente no momento em que a
câmera passa por estes. Portanto, a câmera torna-se o pivô pelo qual as
interações e performances são delineadas e alinhadas e seu uso pode ser
empregado para momentos específicos nos quais a dinamicidade de um local esteja
em destaque, ou pode ser utilizado ao longo de todo o filme, como em Festim Diabólico (1948), de Alfred
Hitchcock.
Assim, esses vinte e sete tipos de composição
vinculados à Forma Figurada trazem
perspectivas de enquadramentos de maneira a tentar lidar com os nove tipos de Sintaxe. Entretanto, é sob a égide da Estética da Forma, como visto
anteriormente, que o cineasta concebe, desenvolve e
articula seu ponto de vista diante da realidade e/ou dos eventos dramáticos a
serem capturados. Portanto, é por este jogo entre Sintaxe, Estética da Forma e
Forma Figurada que a visualidade representativa de um filme, de um gênero
e/ou de um cineasta é forjada. É importante pontuar que a visualidade
representativa é moldada pela articulação das Réplicas de Composição, vinculadas à recorrência de determinados
tipos de enquadramento ao longo de um filme, quer dizer, é a organização –
formulação, escolha e execução – dos tipos de plano a serem utilizados durante
as filmagens que forjam A Forma
Representativa.
De
fato, A Forma Representativa está
intimamente atrelada ao sistema de
imagens (MERCADO, 2011, p. 21-25), pois, dada a complexidade envolvida, em
tentar capturar todos os detalhes, nuances e perspectivas encontradas na Sintaxe, faz-se necessário desenvolver
e projetar não só os enquadramentos, mas o número de composições e,
consequentemente, a maneira como estas irão ser associadas na montagem. Assim, A Forma Representativa não lida apenas
com um quadro, mas com um sistema de
composições a serem adotadas para as filmagens e, posteriormente,
justapostas na construção do discurso cinematográfico. Portanto, é o
interrelacionamento dessas composições – sua conectividade, estrutura,
funcionalidade, integralidade e organização – que as define.
A Forma Representativa
ramifica-se sob três eixos: a marca
autoral, a particularização e o gênero.
A
Marca Autoral é
um sistema de composição vinculado às especificidades de direção, que as torna,
portanto, singulares. Possuem alto grau de pessoalidade na construção dos
enquadramentos, pois é a marca do cineasta, isto é, sua assinatura que se
espraia por todos os seus filmes. De fato, independentemente dos temas com que
lida a cada filme, o enquadramento padroniza-se por uma espécie de toque que
pertence ao cineasta; assim, sua forma de filmar diferencia-se, e essa
diferença carrega consigo a qualidade de um olhar/plano único. Como se o
cineasta enquadrasse algo que só ele visse, como se ele revelasse o que ninguém
percebesse. Tudo tem o tom de descoberta por seu olhar, um tom de
originalidade. Exemplos de cineastas com esse caráter são: Charles Chaplin,
F.W. Murnau, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, Jean-Luc Godard, Federico
Fellini, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Wim Wenders e
Glauber Rocha, que podem aqui ser destacados. O público reconhece o padrão de
seus enquadramentos por seus nomes.
A Particularização
é um sistema de composição vinculado à padronização de enquadramentos que se
referem a um filme em particular. De fato, o filme possui um conceito de
enquadramento que o individualiza, isto é, apresenta-se como diferente de seus
antecessores e muitas vezes diferente do padrão de sua época, tornando-se uma
referência de tipo. Exemplos de filmes com esse caráter de enquadramento são
clássicos como: Cidadão Kane (1941), de Orson Welles; O Encouraçado
Potemkin (1925), de S.M. Eisenstein, e os recentes Matrix (1999),
dos Irmãos Wachowski e Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles. Da
mesma forma, o sistema de composição encontrado nesses filmes é facilmente
identificado pelo público, quando é visto em outros filmes, pois muitas vezes
são obras que influenciam outras, reforçando seu caráter representativo.
O Gênero
é um sistema de composição vinculado a
filmes que possuem, pela semelhança nos enredos, uma padronização na
articulação dos enquadramentos. De fato, a marca desse sistema está na
impessoalidade das composições, na vulgarização e na regularidade de planos
específicos (como se, sem certos planos, tal gênero não fosse caracterizado) e,
na rigidez e perícia na execução e articulação destes. Filmes noir,
westerns, musicais das décadas de 1940 e 1950, terror, comédia romântica são
exemplos desse tipo de sistema. O padrão de enquadramentos é facilmente
identificado pelo público e pode ser, e é empregado em outros filmes de mesmo
gênero ou que buscam referir-se a um específico.
Entretanto,
em razão de seu alto grau de liberdade criativa, o cinema, com o passar das
décadas e dos cineastas e seus filmes, foi sempre reformulando seus sistemas de
composição, inclusive o emprego de determinados planos para fins diferentes aos
que lhes foram imputados ao longo dos anos, exatamente aquilo que Gustavo Mercado
(2011) demonstra como quebra de regras, pois, como Peirce destaca (2000, p. 52
e 53), toda convenção – ou símbolo – é algo vivo, algo que se transforma,
possuindo um caráter de expansão por meio de réplicas ou casos que se atualizam
em outros momentos, outras experiências ao longo do tempo. Portanto, tanto uma
composição convencionada – A Forma
Figurada – quanto um sistema de composição – A Forma Representativa – pode e deve sofrer reformulações e
transformações, e ainda influenciar outras obras, gêneros e, principalmente,
novos cineastas.
Referências:
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[1]
Exemplo: objetos que caem ao chão devido a lei da gravidade .
[2]
É comum hoje haver correções de cor e textura da imagem em softwares
específicos. Aliás, tal processo não é tão novo assim, haja vista as alterações
feitas em películas em seu processo de revelação em laboratórios
especializados. Entretanto, o mais antigo modo de se alterar ou corrigir a
coloração a ser impressa no material sensível se deu com o uso de filtros
fixados em frente da lente da câmera. Assim, cada filtro tinha uma coloração
diferente e quando a luz passava por este, certas cores ou tons de cinza eram
mais exaltados ou apagados na película.
[3]
Como em O Iluminado (1980) de Stanley Kubrick.
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