O presente artigo tem como objetivo analisar e compreender a ontologia sistêmica encontrada na criação e produção cinematográfica. Partindo da junção da Semiótica peirceana com teóricos dos sistemas. Edgar Morin e Jorge Vieira, o texto se propõe a esclarecer o processo de autoria colaborativa no cinema, a importância da idéia nucleadora e o conceito de complementariedade. O artigo conclui observando o papel do cineasta como líder nucleador, a relevância da autocrítica e do método na consolidação de seu discurso autoral.
ABSTRACT:
This article aims to analyze and understand the systemic ontology found in the cinematographic creation and production. Starting from the junction of Peirce's Semiotics with Systemic theorists Edgar Morin and Jorge Vieira, the text proposes to clarify the collaborative authorship in movies, the importance of nucleator idea and the concept of complementarity. The article concludes by noting the role of the filmmaker as a nucleator leader, the relevance of self-criticism and the method to consolidate your authoral discourse.
Publicado na Revista Científica da FAP-PR dedicada ao tema: Teoria dos Cineastas.
This work departs from the presupposition that Cinema
is a hybrid form of representation and communication, resulting from the
communion of three indissoluble, mixed, though distinct signic processes: the
sound, the visual and the verbal ones. The construction of this communion
involves a poièsis developed by an authorial collectivity in areas such as
script, direction of photography, direction of art, cenography, sound design,
direction, etc., which are engendered and articulated in a synthetic plot of
intersemiotic relations that demand from the film sign the potentialities of
signification. We have taken as our theoretical references the Semiotics of
Charles Sanders Peirce (1839-1914), as well as the proposal of the matrices and
modalities of the sound, visual and verbal signs developed by Lucia Santaella
(2001), both allied to the analytical incorporation of systemic parameters,
having in mind the discrimination of the complexity of the hybrid film language
and its ontology permeated by collaborative authorship.
1. Intersemiotic Triad: the Morphology of a Hybrid
Sign
The construction of the
cinematographic hybrid sign processes itself in a triad which grounds it: the syntax, the form and the discourse, which, according to what has been developed by Santaella (2001), are the axis
corresponding to the sound, visual and verbal matrixes, respectively.
Transposed to the Cinema, the logic of sound, which is made up of the syntax,
will deal, in the film, with the combination of various elements such as
cenography, costumes, dialogs, actors, lighting, colors, texture, reliefs,
sound, sound track, etc. By building such elements into a composition, the film
acquires a form. The latter is
nothing but the harmonization of the syntax of the parts that are
contained in the action/drama as they are transferred to the shots, creating
thus images in movement and giving them a narrative which, through the
assemblage, constitutes its discourse or argument.
So as to explicit it in
greater detail, what first calls our attention when one talks about Cinema is
the visual language, that is, image in movement. But, while
the visual field of the plan/shot has borders, the visual world does not have
them (SANTAELLA, 2001: 185). Therefore, the first challenge imposed to movie
makers is to adapt it to the rectangular space of the photogram/movie camera,
that is, to choose what to take and what to select from the visible.
Thus, the vision of the camera is a cut out of the
visible determined by the rectangular space of the photogram (or of a series of
photograms). The direct relation between the camera and the visible is made by
means of a fragmented form; therefore,it
cannot be seen. It is exactly to overcome this fact that the movie director,
along with the photographer and lighting specialist, learns how to capture the
reality through the delimitations of the plan/shot; thus, the “selecting” of an
object requires a refinement of a fragmented look, of a reduced limited space,
making this “look”, amid the immensity of possible images that reality presents
all the time, distinct, and particular. This happens to the extent that we
distinguish a movie director from another by the way he “shots” and articulates
a story. It is not by chance that we have the classic image of the director
with extended arms, the tip of his thumbs together and the index fingers in
parallel, for that is precisely analogous to the cutting work of the camera
shooting.
Thus, visual language will deal with the composition
of the objects within the shots, conferring form to the moving image.
However, to know how to compose a shot that is able to represent the action in
front of the camera, requires a poetic look which, by a fragment of an angle
and a split of time, forms, in an image, or a sequence of images, the whole of
the argument, the concept or the general idea involved. Therefore, it is a look
with the character of a synthesis, mediated by the movie maker. What there is
behind this mediation is an important concept that one gets from the logic
underlying the sound language, that is, the concept of syntax which, when
transposed to the Cinema, is able to explain it adequately through the
composition of the plan/shot.
According to Santaella (2001), the primordial
characteristic of sound language is the syntax which arranges sounds,
instruments, elements of different origins and their possible arrangements, inserted in a temporality, where
relations take place, ones that are evaluated by the resulting quality of such
mixtures, by the tones that amalgamate, in a
genesis of possibilities that interlace, thus producing various sounds. That
way, “[...] the syntax presupposes the existence of elements (objects) to be
arranged.” (SANTAELLA, 2001: 112)
In the case of cinema, the temporality of the movement
of the objects and the temporality of the shot, and, many a times, of its
movement along with action, knits a lace, in which the look/shot tries
to capture all the elements present to the action in a
synthetic form: environment/scenario, costumes, objects of the scene, actors,
lighting, shadows, textures, colors, sounds, etc. The syntax of these elements
looks like the work of the composer who tunes the instruments into
music. The resulting image depends on the capacity of objectifying a syntax
within a shot, for there is a rhythm, a shifting, a passing of things in front
of the camera, a timing, a transcourse – though a rehearsed one -, everything has its flux converging, arranging
itself, composing an image or a plurality of images in a sequence.
On the other hand, the shots are only fragments; they
are cut outs with which the assemblage outlines an order, thus giving them a
meaning. It is in the assemblage, therefore, that the characteristics of the
verbal discourse seem more evident in their hybridization with the cinema, for
the “[...] most characteristic trait of the linguistic sign is in its
arbitrariness and conventionality” (SANTAELLA, 2001: 261). The arbitrariness of
the assemblage, by associating one image to the other, is what supports the
construction of a discourse, which gives Cinema a self language, for without
the rule of law, facts and actions are brute and blind (SANTAELLA, 2001: 262).
Thus, without the arbitrariness of the assemblage, the shots are isolated
images which can have or not have any relation among themselves; they are but
brute facts, particular events.
Thus, the sign hybridism occurs in the cinema through
an intersemiotic exchange between the logic principles that rule the three
matrixes of language: the sound, the verbal and the visual. The sound brings to
the cinema the characteristic of the syntax of the elements and their transcourse in time, the visual brings the
characteristic of the image, of the form, and
the verbal the characteristic of the development of the discourse.
2. Complexity: Intersemiotic Unity and Collective
Authorship
This hybrid complexity of the cinematographic
language, formed by means of a dynamic intersemiotic diology, by
making effective the arrangement of the elements
contained within each image/plan worked along with the inter-relations that are
created, articulated and plotted by the assemblage, composing thus an
internal logicity toward the construction of meaning,
is marked by an intense process of intersemioses, of exchanges and interfaces
that demand an organization or sign unity that is able to harmonize all the
elements and processes involved in the creation and development of a film.
Among the most common problems found in movie making,
are the mistakes during the course
during the production of a movie, the loss of harmony of the parts and elements that make up the film, the loss, therefore, of
its signic unity. In fact, Cinema is an art made by various professionals, each
one with a specific function. That mixture, which is inherent to it, given its
intersemiotic nature, depends on a tuning that leads them all toward the same
target to the extent that that which
is targeted as concept, idea, aesthetics, theme and argument of the film, is
externalized in each part, producing a whole, a unity.
This reflection leads us to raise some questions as to
how the signic unity of a film is generated. And, on the other hand, how such
questions concerning that filmic unity emerge – regarding those three intersemiotic
processes: syntax, form and discourse – concerning the morphology of the
hybrid cinematographic language, some systemic problems call our attention.
For, the making of the filmic sign, which involves the
properties of the sound language (logic axis of the syntax), the visual language (logic axis of the form) and the verbal language (logic
axis of the discourse), articulating
them and plotting them into a whole guided by interchanges and interfaces that
add themselves, implying the integration and interaction of a set of agents who
are specialized in areas in which such appear as dominant, but which, in the
case of Cinema, are co-participants.
The theory of the author, debated in the Cahiers du
Cinéma in the 1960 decade, brought some contribution to that question, but
unfortunately reserved to the director or the movie maker the laurels of the
analogy with the poet, the painter, the sculptor, the writer, etc., leaving
aside the authorial co-participation of the other components in the realization
of the work. The confrontation is between the movie director, as the thinking
agent, on the one hand, and the script writer, the director of photography, the
director of art, musical composer, etc., on the other hand, as agents of
technical profile.
The fact that the movie director has to make the
crucial decisions in the making of the film does not eliminate the
co-authorship of the other agents, nor the poetical character of their
functions regarding the making of the filmic sign. Following this perspective,
what one realizes is that the intersemioses of the filmic unity configures
itself as systemic, that is, there is a set of semiotic agents with specific
abilities that interact and integrate themselves in the making of the work.
This ontological complexity, made up of creators working together, in a clear
dialogic exchange between their functions and specializations, and supports the
adoption of the general theory of systems and its main theoreticians – Mário
Bunge, Edgar Morin and Jorge Vieira –, in an articulation with Peircean
semiotics, with the aim of understanding the collective authorship leading to
intersemiotic unity.
According to Vieira (2008: 89), there are three
fundamental classification parameters to observe the system: its capacity of
permanence, its environment, and its autonomy. Still within this perspective,
for a system to consolidate itself as such, there are so called hierarchical or
evolving parameters outlined as such: composition, connectivity, structure,
integrality, functionality and organization, all of them pervaded by a
parameter that can appear from the first stage: complexity. Thus, a system is
characterized by its temporal process and its capacity to grow. The complexity
of such movement occurs through the diversity of connections that are brought
about toward the survival of the system.
In the case of Cinema, a similar process can be seen
in the realization and production of the filmic sign. Given the need for
specialized agents, who are grouped together so as to work toward the making of
a film, what there is in this environment is a temporal process that demands
one to evolve through each hierarchical parameter indicated above, a one which
reflects in the capacity of permanence, that is, in the capacity to reach a
regularity in filmic construction, which can be seen in the finished film. For,
after all, the film has to present an autonomy, wherein everything connects
cohesively and coherently: direction of art, direction of photography,
cenography, costumes, script, direction, plans, assemblage, etc.
By the way, the parameters of cohesion and coherence
are also parameters of consolidation of a system. Cohesion deals with the
syntax between elements, their articulation and effectiveness. Coherence, like
semantics, evolves in an intersemiotic diology of its elements for the
construction of meaning between themselves, into an integrated, complex, and
meaningful whole.
There is still another pertinent issue regarding the
systemic complexity which is important for an ontological cinematographic
analysis, that is, nucleation. According to Vieira (2007: 109), nucleation is a
kind of process that is more common in psychosocial relations, where the figure
of a leader interposes itself over a group. In Cinema this nucleation is brought
about by the figure of the director and his responsibility falls upon the
orchestration of those specialized agents, many times from dissimilar areas,
integrating them, though each one keeps his/her functions.
What one observes is that such signic unity, which is
necessary for the construction of the parts into a whole, will reflect itself
both in the process of the realization of the film and in the process of its
interpretation. There is, to a large or minor degree, the risk of that
combination between agents and specialties to enter into a process of
dissipation, losing thus its synthetic cohesion and its semantic coherence,
jeopardizing the interfaces and intersemiotic interchanges between its various
layers of meaning. Such layers of meaning are coined and entwined by the
integrality and organization of the director of photography, director of art,
costume designer, cenographer, music composer, scriptwriter, director, etc.,
within a whole, the film. The result of an intersemiotic untimeliness, if it indeed
occurs, seems to affect the potentiality of interpretation and communication of
a work.
Conclusion
By proposing a semiotic-systemic perspective as a
methodology of critical analysis to understand the construction around the
hybrid cinematographic sign, what one has in mind is to understand how the poièsis
of cinematographic art structures and engenders itself, that is,
1) what the
hybrid signic characteristics which consolidate its language are?;
2) How is this
systemic ontology marked by collective authorship?;
3) And, consequently, how its
complex process of semiosis and communication to interact with the spectator is
articulated?
In this context, what one ought to observe are the
organizational principles operating within such heterogeneity marked by
specific and dissimilar areas, but which operate together within the
cinematographic art in a kind of synergy, a diology amid the parts in both
intersemiotic and systemic levels. The filmic unity, therefore, has to be seen
as an organizing parameter of the ontological and signic complexity of the
language of the Cinema.
Last but not least, what one aims at in this
semiotic-systemic perspective in the Cinema is to make the process of semiosis,
of the action of the sign, clear; that is, that
of meaning and communication between film and interpreter. Thus, by looking
into the intersemiotic complexity in the construction of its language, what one
expects is to understand the interpretative processes through which the filmic
sign is able to trigger.
For, what evolves in this intersemiotic diology is an
entanglement of intersemioses, a chaining of signic interchanges of the
elements of the syntax together with the making of the form
(shots) which leads to their organization through the assemblage, the discourse.
To what extent a costume of a character interacts with the sound track and
co-substantiates it, owing to the manner it is arranged and lighted within a
shot, and how this element shifts toward the images in sequence, justaposed.
Something like this can be seen in the film Vertigo (Alfred Hitchcock,
1958), in the sequence in which Scottie meets Madeleine in Ernie's restaurant.
To understand this intersemiotic complexity and how
this interacts with the spectator is the focus of this study proposal.
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2nd edition. Fortaleza: Gráfica e Editora.
Sonho com uma máquina da IBM na qual de um lado eu
poria o roteiro, e do outro sairia o filme, pronto e em cores.
Alfred Hitchcock
Alfred Hitchcock é considerado por muitos estudiosos como o diretor mais
completo da história do cinema, um maestro. Esse apelido foi-lhe imputado ao se
perceber a harmonia com a qual conduzia a elaboração de seus filmes em uma sui
generis unidade constituída por três pilares indissociáveis. Primeiramente,
a busca – ideal estético – por um domínio técnico que lhe permitisse usufruir
de conhecimento para inovar, experimentar e alcançar sua pretensão maior: a
força dramática de suas tramas. Segundo, a habilidade de trabalhar através de
fragmentos – planos, sons, figurinos, trilha sonora, montagens, luzes, objetos
de cena etc. – e com diversos profissionais, mantendo ou visando um controle –
estratégia e programa (ver MORIN, 2005: 250-252) – de todas as peças,
construindo aquilo a que carinhosamente deu o nome de “tapeçaria”. Terceiro, a
sensibilidade de entender o público. Diferente de muitos cineastas, Hitchcock
não fazia cinema para o seu ego, mas para provocar emoções. Como ele mesmo
explica a Truffaut: “É preciso desenhar o seu filme como Shakespeare construía
suas peças, para o público.” (TRUFFAUT, 2004: 287)
Fazer
filmes, para mim, quer dizer, em primeiro lugar e acima de tudo, contar uma
história. Essa história pode ser inverossímil mas nunca deve ser banal. É
preferível que seja dramática e humana. O drama é uma vida cujos momentos
maçantes foram eliminados. Em seguida, entra em jogo a técnica e, aí, sou
inimigo do virtuosismo. É preciso somar técnica e ação. Não se trata de colocar
a câmera num ângulo que provoque o entusiasmo do cinegrafista. A única pergunta
que me faço é se a instalação da câmera neste ou naquele lugar dará à cena sua
força máxima. A beleza das imagens, a beleza dos movimentos, o ritmo, os
efeitos, tudo deve ser submetido e sacrificado à ação (TRUFFAUT, 2004: 101).
Portanto, o que buscava não era apenas uma tradução de uma história para
o cinema, dramatizando simplesmente uma ideia. O que o pautava era a
visualidade daquilo que queria filmar, se a ideia em si carregava consigo uma
carga de emoção que poderia render ao cineasta a possibilidade de contar uma
história através de imagens. Essa transformação, da idealidade para a
visualidade, passa por aquilo que Hitchcock nomeia como “criação de imagens”
(TUFFAUT, ibid.: 265). Algo que aprendera ainda na época do cinema mudo ao
acompanhar atentamente a gravação do filme A Última Gargalhada de F.W.
Murnau, que dizia que “O que se vê no set não importa, [...]. A única
verdade que conta é o que aparece na tela” (ARAUJO, 1982: 15). Essa lição
aprendida fica evidente quando Hitchcock parafraseia Murnau, anos mais tarde,
dizendo a Truffaut: “[...] muitos cineastas têm na cabeça o conjunto do set
inteiro e o clima da filmagem, ao passo que deveriam ter no espírito um único
pensamento: o que aparecerá na tela” (TRUFFAUT, ibid.: 264).
Todavia, construir imagens no cinema passa pelo crivo do domínio da
técnica. Hitchcock é de uma época em que o cinema dependia muito da imagem e de
sua sequência. O período mudo foi um momento interessante em que os diretores
tiveram que formular suas histórias a serem universalmente entendidas através
da composição dos planos e da flexibilidade e destreza da montagem. Sobre isso
Hitchcock lembra: “Nessa época éramos muito bons para as pequenas ideias
visuais, às vezes tão finas que as pessoas nem notavam” (TRUFFAUT, ibid.: 57). Como Inácio Araújo explica
este refinamento da imagem cinematográfica:
[...] implicava uma sofisticação da narrativa, cuja
tendência era tornar-se mais e mais visual: a um bom diretor competiria, daqui
até o final do mundo, contar sua história com um máximo de recursos visuais e o
mínimo de títulos intermediários interrompendo a ação. Isso exigia não só uma
maior elaboração do roteiro, mas alterava a própria noção de mise-en-scène
(ARAUJO, 1982: 18),
Assim, o domínio sobre a técnica não pode ser confundido como um domínio
apenas sobre o dispositivo ou o meio de comunicação. Esse conhecimento pode ser
comparado ao domínio da gramática pelo escritor, ao ponto deste se utilizar das
regras e da estrutura gramatical para criar novas transformações na própria
fluência da escrita. No cinema, o pleno domínio do meio lhe confere a plena
liberdade de transformá-lo, de moldá-lo, de dar novas perspectivas e colorações
à fluência cinematográfica. Segundo Araújo (ibid.:
14),
No caso de Hitch, porém,
estamos em face da pura fantasia e talvez por isso a conquista da técnica tenha
sido para ele um estágio mais importante do que para qualquer outro. Quanto
maior o domínio técnico do diretor sobre o filme, tanto maior o domínio que
exerce sobre a fantasia.
De fato, herdeiro de um cinema que sempre buscava contar histórias pela
construção de imagens e de sua ordenação, Hitchcock tentava resolver seus
problemas narrativos pela visualidade. O pleno domínio da técnica lhe
proporcionava a possibilidade de inovação e experimentação, características que
consagraram os grandes cineastas do período mudo que buscavam a cada filme a
superação sobre o meio, através de uma fluência plástica nos enquadramentos e
uma maleabilidade discursiva na montagem. A única exceção é Orson Welles que
possui as mesmas características, mas já é do período após a sincronização da
imagem e do som.
Aliás, mesmo após o advento do som, Hitchcock, ao contrário de alguns
cineastas do período mudo, buscou aliar o áudio como parte integrante da
narrativa, utilizando-o não apenas nos diálogos ou trilha sonora, mas como uma
peça importante que completaria a imagem, e muitas vezes, dando à imagem um
valor dramático maior do que esta teria sozinha. Exemplos disso podem ser visto
em seu primeiro filme sonoro Chantagem e
Confissão (1929), nas duas versões de O Homem que Sabia Demais (1934
e 1956), em Psicose (1960) e em Os Pássaros (1963).
Este domínio permitiu a Hitchcock realizar um cinema muito singular, de
um autor capaz de discursar sobre o mundo em que vivia transmitindo suas
impressões, trazendo-as ao público, colocando em seus filmes temas modernos,
sempre através de um olhar humano e com uma sensibilidade de quem se envolve
com a história tanto quanto o público. Hitchcock explica que: “É essencial, porque
nós mesmos já temos de sentir, de antemão, as emoções que queremos provocar no
público” (TRUFFAUT, 2004: 93).
Por outro lado, Hitchcock sempre foi conhecido como alguém que “sabia” o
que estava fazendo em todos os momentos. Entretanto, recentes estudos como Hitchcock at Work (2001) de Bill Krohn e
Casting a Shadow – Creating the Alfred
Hitchcock Film (2007), editado por Will Schmenner e Corinne Granof, revelam
um cineasta que dependia e muito de sua equipe, e, sobretudo, hesitava, se
questionava e duvidava e até mesmo improvisava quando necessário. Fato que
ocorre de maneira proeminente em Os
Pássaros (ver KROHN, 2001: 239-240), um filme no qual Hitchcock já
carregava a fama de ser um cineasta que entrava em um set de filmagem já sabendo o que filmar. Entretanto, ao longo da
produção deste filme, o cineasta revela estar completamente perdido na maneira
como filmar e isto acabou até comprometendo seu papel como líder de sua equipe,
fato que é observado pelas declarações de Robert Boyle (Desenhista de Produção)
no Cahiers du Cinema de 1982 ao
relatar sobre uma conversa sua com Robert Burks (Diretor de Fotografia) no qual
percebiam que Hitchcock não se comportava como normalmente fazia, isto é, ele
não sabia como filmar a cena na qual as crianças saem da sala de aula antes do
ataque dos pássaros. Tais dúvidas suscitavam um certo desconforto em toda
equipe, pois comprometia seu papel de nucleador – guardião e fonte – da
produção em si.
Como Krohn alerta, deve-se separar o mito Hitchcock, criado pelos
publicitários de Hollywood e perpetuado pelo próprio cineasta em suas aparições
na televisão e na divulgação de seus filmes, do diretor em si, aquele dos sets de filmagem, preocupado com a
construção, desenvolvimento e evolução de seus filmes. Por um lado, deve-se entender
que a criação do mito foi uma estratégia
que permitiu que Hitchcock pudesse ser o produtor de seus próprios filmes, não
tendo mais que atender as exigências dos executivos dos estúdios e de
produtores como David O. Selznick que muitas vezes alterava, deturpava ou mesmo
cerceava o diretor de experimentar elementos diferentes aos previstos no
roteiro ou no storyboard. Por outro,
deve-se entender que o cinema é uma arte cujos processos entrópicos exigem do
diretor um método de desenvolvimento
que permita coordenar e organizar seus subsistemas ontológicos e sua linguagem
híbrida, isto é, um método que faça a mediação entre o que é programado para
ser executado e as estratégias adotadas ao se deparar com processos entrópicos
que comprometam a realização do filme. E, como será visto a seguir, é esse
método hitchcockiano articulado e refinado ao longo de seus filmes que nos
interessa aqui.
Aliás, foi o uso do storyboard
– uma metodologia advinda do cinema de animação e empregada por Selznick desde
o trabalho do desenhista de produção William Cameron Menzies em O Vento Levou... (1939) de Vitor Fleming
(ver RIZZO, 2005: 9) – que permitiu ao produtor e/ou aos estúdios um maior
controle da execução dos filmes, amenizando e contendo os riscos e colapsos
sistêmicos que rondam toda produção cinematográfica. Assim, sabendo de antemão
como seriam gravadas as cenas a partir do que era estipulado pelo storyboard, o diretor só tinha que
seguir a risca o que estava prescrito pelos planos desenhados e esboçados nesta
“planta-baixa” de execução da obra. Daí o nome pelo qual o próprio Selznick
batizou e creditou Menzies no filme: Desenhista de Produção (Production Designer). Entretanto, tal
metodologia forçava o diretor a se ater ou a obedecer ao que o storyboard lhe apresentava, dessa forma
o produtor controlava seus passos a cada tomada realizada.
De fato, apesar das desavenças entre Selznick e Hitchcock, esse método
vinculado ao storyboard acabou se
tornando uma marca do próprio cineasta. Isto porque tal “planta-baixa” permitia
que Hitchcock reformulasse constantemente suas ideias visuais até que chegasse
ao ponto que desejava – ideal estético – em cada cena, sem ter custos
adicionais ou gastos sem sentido ao longo das filmagens. Bastava-lhe esboçar,
rever, projetar e verificar, por meio destes desenhos contendo os
enquadramentos e ângulos de filmagem, aqueles pelos quais melhor traduzissem
sua visão da cena e do filme. Portanto, vem desta metodologia a fama de que
Hitchcock entrava no set já com o
filme pronto de antemão (ver KROHN, ibid.:
14) e que não haveria espaço a improvisos na fase de filmagem, pois como o
próprio cineasta pondera, não haveria tempo suficiente para se observar todas
as possibilidades e alternativas (ver TRUFFAUT, ibid.: 292).
A
arrumação das imagens na tela com o intuito de expressar alguma coisa nunca
deve ser prejudicada por algum elemento factual. Em nenhum momento. A técnica
cinematográfica permite conseguir tudo o que se deseja, realizar todas as
imagens que previmos, portanto não há nenhuma razão para se desistir ou para se
instalar no compromisso entre a imagem prevista e a imagem obtida. Se nem todos
os filmes são rigorosos, é porque há em nossa indústria muita gente que não
entende nada de “criação de imagens (TRUFFAUT, ibid.: 265)
Entretanto, como Robert Boyle, desenhista de produção de Os Pássaros e Intriga Internacional (1959), salienta, Hitchcock era flexível
mesmo em relação ao storyboard: “Se
algo não funcionava como ele desejava, isso não o incomodava tanto assim,
contanto que ele tivesse o sentido do que almejava” (KROHN, ibid.: 16). Isto fica claro na passagem
abaixo:
[...]
aprendi a ser muito crítico em relação a mim mesmo, a tomar distância para
julgar o trabalho já feito, como uma espécie de segundo olhar, e sobretudo a
não me meter em mais nenhum projeto sem ter a sensação interior de conforto:
quando nos sentimos de fato à vontade num projeto, dele poderá sair algo de
bom. É como se você se preparasse para construir uma casa: tem de imaginar
primeiro a estrutura de concreto. Não falo da construção da história, falo da
concepção do filme. Se a concepção é boa, algo de bom poderá ser desenvolvido.
O que esse filme será, isso é uma questão de grau, mas já não se pode contestar
a concepção (TRUFFAUT, ibid.: 86 e
87).
O storyboard servia então, não
como um fator de controle excessivo ou absoluto, mas como um elemento para se
organizar a estrutura do conceito, ou melhor dizendo, para organizar a
informação, isto é, seu núcleo organizativo informacional responsável por
gerar, manter, regenerar, transformar, retroagir, expandir e evoluir por todos
os multi-processos e círculo-evoluções entre os subsistemas dentro da produção
de seus filmes. Assim, Hitchcock observa que, aquilo que o filme será ou
tenderá – ideal estético/programa – dependerá de uma questão de grau, isto é,
dependerá, e muito, do quanto o próprio cineasta perceberá e tomará as decisões
cruciais – estratégia/abdução – em conformidade ao conceito que molda o seu
filme.
Embora isso se torne claro a um cineasta já maduro como é o caso de
Hitchcock em suas entrevistas a Truffaut, tal processo vem com o tempo, com a
experiência na realização de seus filmes. De fato, se compararmos filmes
antigos, na fase britânica do cineasta como Assassinato!
(1930) com filmes na fase norte-americana como Um Corpo que Cai (1958) é nítida a diferença na maneira como o
cineasta conduz a organização da informação por entre os subsistemas e na forma
como articula a linguagem e a narrativa cinematográficas. Assim, dada a sua
complexidade sígnica e ontológica, o cinema é uma arte que depende de uma
posição de autocrítica do cineasta. Portanto, método é, sobretudo, um processo de refinamento e de autocorreção
cujo foco está vinculado a uma tendência, isto é, a um ideal estético não atrelado
a um filme apenas, mas projetado e vislumbrado como algo in futuro que perfaz cada
filme. Pois, o filme ideal é sempre aquele que está por vir.
Dessa forma, se, para alguns, todos os filmes de Hitchcock se parecem,
isso se deve ao fato dele ter sido diligente em filmar só o que esteticamente
lhe atraía: “[...] várias vezes me perguntei por que não consigo me interessar
por uma simples história de conflitos humanos cotidianos. A resposta é que
talvez me pareça não possuir interesse visual (TRUFFAUT, ibid.: 316). Daí a afirmação de que o que vemos nos filmes é o
próprio pensamento concretizado ou materializado do cineasta. O que, como
espectadores, encaramos nos filmes são as ideias, discursos e opiniões do
próprio cineasta.
Portanto, método está vinculado
à maneira como o cineasta encara e articula ao longo do tempo a confecção de
seus filmes. Alguns adotam tão somente o roteiro como pilar de sustentação,
outros o storyboard, outros a mise-en-scène, outros o improviso e o
acaso, outros a soma e organização desses fatores em conjunto, como elementos
complementares. Daí o fato do cinema ser uma arte muito experimental, no
sentido de reverberar e relacionar inúmeros elementos e eventos que só com o
tempo o cineasta acaba compreendendo como conectar, estruturar, integrar e
organizar.
Como Krohn observa (ibid.:
134), Hitchcock alcança o auge de seu método no filme Janela Indiscreta (1954), depois de quarenta e cinco filmes
dirigidos. Isso não corresponde a dizer que seus filmes anteriores sejam ruins,
longe disso, método não está vinculado a um juízo de gosto, mas ao fato de que
tudo o que o cineasta idealizou para
o filme é o que vemos realmente na
tela. Portanto, método tem uma íntima relação com o pragmatismo, pois o todo do
conceito que molda o núcleo conceitual – ideia generativa – do filme e que é
responsável por ativar o policircuito – recursivo-retroativo – em todas suas
camadas ontológicas e semióticas, aparece no todo do objeto, isto é, na obra
realizada.
Entretanto, antes de se analisar filmes que compreendem o auge do método
pelo qual Hitchcock articula sua poética, é necessário compreender a maneira
como o cineasta concebe suas histórias e o seu processo criativo, para daí
entendermos por que filmes como Janela
Indiscreta (1954), Um Corpo que Cai (1958) e Psicose (1960) sejam
considerados o ápice de sua poética. Ainda que filmes como Chantagem e Confissão (1929), Interlúdio
(1946), Festim Diabólico (1948), O Homem que Sabia Demais (1956), Disque M para Matar (1954), Intriga Internacional (1959), Os
Pássaros (1963) e Frenesi (1972), por
exemplo, revelem e perfaçam momentos
de admirável articulação e engenhosidade audiovisual, os três primeiros títulos
parecem trafegar dentro de uma esfera pela qual Hitchcock sempre buscou em seus
filmes:
O
essencial é emocionar o público, e a emoção nasce de como se conta a história,
de como se justapõem as sequências. Portanto, tenho a impressão de ser um
maestro, para quem um toque de trombeta corresponde a um close-up, e um plano ao longe sugere toda uma orquestra que toca em
surdina; diante de belas paisagens, e utilizando cores e luzes, sou com um
pintor (TRUFFAUT, ibid.: 333 e 334).
Porém, o que lhe atraía a atenção? Isto
é, o que fazia Hitchcock iniciar seu processo de criação? Hitchcock salienta que são as situações fortes que
lhe atraem, pois são mais fáceis de serem visualizadas (TRUFFAUT, ibid.: 334). Aliás, Truffaut em seu
livro O Prazer nos Olhos (2005), ao
comparar o cinema norte-americano ao francês, observa que o primeiro era
inteiramente voltado às situações e aos eventos dramáticos, enquanto que o
segundo tinha como fundamento os personagens (ver TRUFFAUT, 2005: 50). De fato,
Hitchcock buscava uma situação dramática forte o suficiente e que o comovesse
ao ponto de querer filmá-la para depois descobrir quem são os personagens em
torno dos fatos. Assim, o que lhe atraía e chamava-lhe a atenção era a
potencialidade da imagem em movimento em poder transmitir tais situações
dramáticas. Isto fica evidente nesta passagem sobre Psicose:
Minha principal satisfação é que o filme agiu sobre
o público, e disso eu fazia muita questão. Em Psicose, o tema me importa
pouco, os personagens me importam pouco, o que me importa é que a montagem dos
fragmentos do filme, a fotografia, a trilha sonora e tudo o que é puramente
técnico conseguiam arrancar berros do público. Creio que para nós é uma grande
satisfação usar a arte cinematográfica para criar uma emoção de massa. E, com Psicose, realizamos isso. Não foi uma
mensagem que intrigou o público. Não foi uma grande interpretação que
transtornou o público. Não era um romance muito apreciado que cativou o
público. O que emocionou o público foi o filme puro (TRUFFAUT, 2004: 287).
Portanto,
tais emoções provocadas revelam que, de fato, Hitchcock pensava e buscava as
reações de seu espectador. Porém, tais emoções têm que ser transmitidas a
partir da visualidade da situação dramática em si. Entretanto, tal visualidade
construída e de antemão sentida pelo cineasta era confeccionada por princípios
diferentes do usual. Segundo Krohn (ibid.:
144) a diferença entre Hitchcock e os outros cineastas é que, ao invés de se
filmar um evento com um câmera em uma tomada mestre – ou de segurança – seguida
de planos que cobrem as variantes de ângulos e planos, Hitchcock trazia os
princípios que regem a montagem para serem utilizados na filmagem. Isso
consiste em dizer que a própria mise-en-scène
era posta em segundo plano, pois o filme em si, aquele que entra em contato com
o espectador, é o que é montado e não o que é filmado. Assim, sentir de antemão
as emoções seria o mesmo que antever o que o espectador irá sentir ao assistir
o filme montado antes mesmo da cena
ser filmada. Sobre essa peculiaridade hitchcockiana, Truffaut é elucidativo:
Caso se fizesse necessária a descrição dessa direção que torna Hitchcock tão superior
à maioria dos cineastas [...] diríamos que, mais que de um estilo, trata-se de
uma escrita. Os diretores de
Hollywood, quase todos, ajustam uma sequência como se o set de filmagem fosse um palco de teatro. Os atores ocupam o
cenário, movimentam-se, falam, e a câmera os filma de pé (é o plano geral),
depois o diretor decide rodar diferentes planos aproximados e, finalmente, close ups dos diferentes atores, cada
frase de diálogo sendo “coberta”, isto é, filmada e refilmada dezesseis ou
vinte vezes, sob ângulos diferentes. Mais tarde, na sala de montagem, o
chefe-montador durante três ou quatro meses, agrupará todo esse material
tentando dar-lhe ritmo, mas em geral sem conseguir suprimir o lado teatral da
realização (TRUFFAUT, 2005: 103).
Assim, uma situação dramática
visualmente atraente para Hitchcock seria aquela que seria interessante de se
ver montada em um filme. Portanto,
não era a performance dos atores e atrizes, era a performance da montagem em
si. Se tal situação dramática permitisse tal articulação, era a que lhe
agradava, admirava e buscava. Ou como ele mesmo diz: “Quando a ideia de base me
convém, adoto-a, esqueço completamente o livro e fabrico cinema (TRUFFAUT,
2004: 73 e 74). Obviamente Hitchcock está muito próximo dos formalistas russos
como Kuleshov, Pudovkin e Eisenstein ao se projetar a montagem como regente de
todos os processos criativos vinculados aos subsistemas na realização fílmica.
Porém, como visto anteriormente, isto se deve ao fato dele ter pertencido ao
período do cinema mudo e, consequentemente, de ter trazido para seus filmes, ao
longo de sua carreira, toda a herança de cineastas da época como D.W. Griffith,
F.W. Murnau, Fritz Lang, a escola russa e a escola britânica de cinema (com
cineastas como G. A. Smith e Cecil Hepworth).
Dessa forma, o que iniciava seu
processo criativo eram sempre histórias que o desafiassem na escrita da imagem em movimento,
fundamentada ainda no período no qual a visualidade
se sobrepunha à encenação, aos diálogos e ao som. De fato, tais elementos são
sempre complementares à sua poética fílmica que se estabelece prioritariamente
na cadência e orquestração das imagens. Mesmo em um filme como Festim Diabólico, tal orquestração pode
ser observada:
Então imaginei essa ideia meio maluca de fazer um
filme que consistiria em um único plano. Agora, quando penso nisso, percebo que
era completamente idiota porque eu rompia com todas as minhas tradições e
renegava minhas teorias sobre a fragmentação do filme e sobre as potencialidades
da montagem para contar visualmente uma história. No entanto, fiz esse filme
tal como ele tinha sido previamente montado; os movimentos da câmera e os
movimentos dos atores reconstituíam exatamente meu modo habitual de decupar, ou
seja, eu mantinha o princípio da mudança de proporções das imagens em relação à
importância emocional de determinados momentos (TRUFFAUT, ibid.: 177).
Ao encontrar uma história, geralmente
advinda de alguma obra literária, Hitchcock escalava um roteirista que pudesse adaptar
o seu modo de ver cinema à história contada pelo livro. Como Krohn observa
(2001: 74 e 83), inúmeras foram as vezes que o diretor teve dificuldade de
encontrar roteiristas que o compreendessem, sendo comum escalar um nome e se
ver obrigado a dispensá-lo e contratar outros ao longo do caminho ou mesmo
assumir a função de escrever as cenas até durante o processo de filmagem.
Somente em Janela Indiscreta (KROHN, ibid.: 114) houve uma perfeita união
entre John Michael Hayes – o roteirista – e o diretor. Aliás, neste filme,
aquilo que Krohn chama de “fator caótico” (KROHN, ibid.: 134) – aqui visto como entropia – fora amenizado exatamente
pelo fato do roteiro ter sido muito bem desenvolvidopreviamente.
Entretanto, este
‘bem desenvolvido’ para Hitchcock significaria ‘cinematograficamente bem
arquitetado’, isto é, visualmente bem articulado. Daí a dificuldade dele
encontrar ao longo de sua carreira roteiristas que entendessem os princípios
que regem o cinema, ou melhor dizendo, a montagem: “É por isso que se
comete um erro ao entregar a adaptação de um romance ao próprio autor; em tese,
ele desconhece os princípios de um tratamento cinematográfico” (TRUFFAUT, ibid.: 75). Para entender melhor o que
Hitchcock está querendo dizer basta destacar este trecho no qual ele explica o
que é uma cena que contenha uma troca de diálogos, por exemplo:
Você
quer que o diálogo diz uma coisa e a imagem diz outra? É um ponto fundamental
da direção. Parece-me que na vida é frequente que as coisas aconteçam assim. As
pessoas não expressam seus pensamentos mais profundos, procuram ler no olhar de
seus interlocutores, e volta e meia trocam banalidades enquanto tentam
adivinhar algo profundo e sutil (TRUFFAUT, ibid.: 203).
É o que ocorre em Janela Indiscreta na cena em que Jeff e Lisa constatam que, após o
desaparecimento da mulher, Thorwald estranhamente aparece com o anel de
casamento de sua cônjuge; ou em Psicose,
na cena em que Marion e Norman Bates conversam na sala com os pássaros
empalhados; ou em Um Corpo que Cai,
na cena em que Madeleine acorda no apartamento de Scottie logo após sua
tentativa de suicídio na baía de São Francisco. A título de análise, fiquemos
com o primeiro exemplo.
Em Janela
Indiscreta, a cena se inicia com Jeff acompanhando de sua janela a vida de
seus vizinhos. Entretanto, no momento em que se interessa pela vida da “Sra.
Lonelyhearts” percebemos uma lente teleobjetiva acoplada a sua câmera. Quando
ela sai de seu apartamento, Jeff é mostrado – em medium shot – já não mais utilizando a câmera, mas reparando na
festa do músico ao lado, depois em Miss Torso ensaiando uma dança, até que a
“Sra. Lonelyhearts” aparece na rua atrás dos prédios. Jeff rapidamente retoma a
câmera com a lente e a vê entrando em um bar do outro lado da rua e, de
repente, Thorwald entra em foco. Para transmitir ao espectador esta dinâmica
nas impressões de Jeff espiando de seu apartamento, Robert Burks – o diretor de
fotografia – utiliza-se de um jogo de lentes entre teleobjetivas de 100mm,
150mm e 250mm nos momentos em que os planos subjetivos são empregados com o uso
da câmera fotográfica (KROHN, ibid.:
146) e 50mm e 75mm nos planos subjetivos quando Jeff olha a olho nu. Tal
dinâmica, fabricada pelo jogo das lentes, é necessária para o espectador
comungar das mesmas hipóteses e relações de Jeff com seus vizinhos ao longo de
todo filme.
Quando Hitchcock deseja atrair uma
maior atenção do espectador por meio de Jeff, as teleobjetivas de 100mm, 150mm
e 250mm são utilizadas. Quando algo não tem tanta relevância em um certo
momento, as lentes de 50mm e 75mm é que são empregadas. De fato, Hitchcock e
Burks trabalham no sentido de operar um revezamento destas impressões. Há,
portanto, flutuações dramáticas
transmitidas pelo uso da interação – jogo – dessas lentes que configuram uma
diversidade na composição dos planos subjetivos de Jeff. Isto corresponde a
dizer que o olhar de Jeff e do espectador trafegam por camadas intersemióticas
diferentes ao longo da narrativa dependendo do que Hitchcock deseja enfatizar e
pontuar. Pois, como ele mesmo explica: “É sempre a questão de escolher o
tamanho das imagens em função dos objetivos dramáticos e da emoção, e não
simplesmente com a finalidade de mostrar o cenário” (TRUFFAUT, ibid.: 218). É por isso que a narrativa
cinematográfica tem que ser vista não apenas por sua linearidade, mas pela
evolução – temporalidade, movimento e flutuação – de seu jogo sistêmico
diagramático.
O roteiro não traz estas especificações
tão detalhadas do jogo das lentes, mas sugere e descreve tais nuances a
respeito de Jeff ao observar seus vizinhos e, principalmente, Thorwald.
Entretanto, é o roteiro que fornece a informação sobre o personagem e suas
atitudes que depois serão trabalhadas (ou melhor dizendo: traduzidas) pela
direção de fotografia e pelo diretor, isto é, tais descrições contidas na cena
são transformadas do verbal para o visual. Quando Hitchcock reclama dos
roteiristas, isso é devido ao fato deles escreverem pensando nas palavras e não
na potencialidade visual da cena. Ou como ele mesmo diz a respeito de uma
possível adaptação de uma história como a de Crime e Castigo de Dostoiévski: “[...] para expressar a mesma coisa
de modo cinematográfico, seria preciso fazer um filme que substituísse as
palavras pela linguagem da câmera, durasse seis ou dez horas, do contrário não
seria sério” (TRUFFAUT, ibid.:
74).
Logo em seguida, Jeff é mostrado novamente em medium shot, porém ele se afasta da
janela com cuidado e espera com a câmera fotográfica em punho a chegada de
Thorwald em seu apartamento do outro lado do pátio. Acompanhamos todo o trajeto
de Thorwald em plano subjetivo por meio da lente teleobjetiva, enquanto ouvimos
uma música advinda do ensaio no apartamento de Miss Torso. Thorwald parece
estar se preparando para viajar e neste momento voltamos a Jeff em medium shot. Jeff liga para Tom Doyle,
mas quem atende é a mulher de seu amigo. Ao terminar a ligação, ele pede que
ela o avise. Jeff desliga o telefone e volta à câmera fotográfica. O plano
subjetivo retorna e é direcionado para Thorwald fazendo uma ligação
interurbano, fato comentado por Jeff. A canção na casa de Miss Torso é
substituída gradualmente pela música tocada pelo vizinho em seu piano. É neste
instante em que Thorwald, de posse da bolsa de sua mulher, começa a retirar as
joias, colares e, finalmente, o anel de casamento de sua mulher. É a expressão
preocupada dele olhando para o anel ao falar ao telefone que levanta uma
suspeita ainda maior em Jeff, que, a esta altura, é mostrado mais uma vez em medium shot. Agora, com o intuito de
mostrá-lo se aproximando da janela. Porém, Jeff se incomoda com o barulho da
festa ao lado, pois ao se aproximar tanto da janela, poderia correr o risco de
ser visto por Thorwald.
Voltamos à câmera subjetiva a tempo de
ver o marido suspeito deixando a bolsa de sua mulher na cama, mas logo o medium shot em Jeff retorna para a
entrada de Lisa no apartamento. A câmera se afasta – dolly out – e para em um medium
long shot com intuito de vê-la desfilando até ele. Aliás, as roupas
desenvolvidas por Edith Head para a personagem de Grace Kelly também trafegam
dentro dessa rede sistêmica de significados, pois a troca de vestidos e roupas
ao longo da narrativa giram em torno de uma gradual sedução direcionada a Jeff
e, consequentemente, ao próprio espectador. O curioso é o fato dele perceber e
comentar sobre as roupas dela a cada mudança.
Quando Lisa começa a explicar o que
fizera no cabelo, Jeff a interrompe e aponta para Thorwald, comenta suas
suspeitas e transmite passo a passo o que aconteceu no apartamento adiante até
aquele momento. Lisa atenta, tira suas luvas e eles trocam diálogos como se
Jeff fosse um Sherlock Holmes e ela o fiel Dr. Watson. Logo, ambos acompanham a
saída de Thorwald do apartamento demonstrando uma preocupação em comum em não
deixá-lo escapar. A partir daí, é Lisa quem dita a cena. Assim, ao demonstrar
seu interesse pelo “caso Thorwald” e colocando em prática o seu “faro feminino”
ao analisar detalhes do comportamento das mulheres em não deixar para trás
joias, bolsa predileta e, principalmente, seu anel de casamento, Lisa ascende e
Hitchcock muda a maneira como a filma ao longo da cena.
De fato, num primeiro momento,
Hitchcock apresenta o diálogo entre Jeff e Lisa com planos em conjunto – medium shot – para evoluir para close ups em Jeff e depois em Lisa
enaltecendo o encantamento deste por
ela. Estes close ups são formatados
em plongée mostrando Jeff e seguido
de uma contra-plongée mostrando Lisa,
reforçando, portanto, o caráter simbólico dessa mudança de interesse e
importância, acrescido aí de um leve desfocar do fundo, dando relevo à figura
de Lisa e depois de Jeff.
Em seguida, o plano em conjunto – medium shot – retorna com Jeff
enquadrado e Lisa parcialmente fora de campo. Ele a convida para se sentar em
seu colo, quando ela o abraça, a câmera avança – dolly in – até chegar a um mediumclose up levemente acima do nível dos
olhos do casal, flagrando os dois balbuciando suas falas em um momento de pura
cumplicidade e afeto. De fato, antes mesmo de Lisa atravessar o pátio para
invadir o apartamento de Thorwald, Hitchcock sutilmente já sinaliza a
transformação na relação do casal pela maneira como encadeia o diálogo entre os
dois nesta cena. Ainda neste enquadramento, Lisa revela que irá passar a noite
com Jeff.
Logo em seguida, o vemos mais
reticente, preocupado em ter que avisar seu senhorio e de não ter um pijama
para emprestar a Lisa. Ela sorri e se levanta para pegar sua maleta. Há uma
mudança de medium close up para um medium shot na montagem, mostrando Lisa
se aproximando de uma escrivaninha na sala e lembrando-o de que outrora ele
havia lhe dito que, para ficar ao lado dele, ela teria que levar uma mala
pequena que pudesse estar sempre pronta pra carregar o necessário para suas
viagens por diversos países. Pois, dada a vida de fotógrafo, Jeff sempre estava
viajando e pernoitando em lugares por vezes nada confortáveis. Lisa retorna a
Jeff – ainda em medium shot – abre
sua maleta e apresenta uma camisola que agrada e muito a Jeff. Ela faz a
proposta de uma cama para dormir em troca de seu “faro feminino” para resolver
o assassinato do outro lado do pátio. Um convite que muito lhe satisfaz.
Ao longo dessa parte final do diálogo
entre os dois, já começamos a ouvir a melodia da música “Lisa” tocada pelo
vizinho músico na festa em um apartamento ao lado. A ideia inicial de Hitchcock
girava em torno do fato desta música evoluir de um tocar despropositado a uma
melodia final da música ao longo da narrativa. Apesar dele não ter gostado
muito do trabalho realizado por Franz Waxman (ver TRUFFAUT, ibid.: 216 e 217), o músico compositor
da trilha sonora de Janela Indiscreta,
é importante ressaltar que neste momento em que Jeff e Lisa começam acertar o
‘compasso’ de seu relacionamento, a música ouvida por ela, começa a dar seus
passos decisivos rumo à melodia que ouviremos ao final do filme.
Quando Lisa se levanta e retorna à
escrivaninha para deixar a maleta – em um movimento de pan shot –, ela percebe a melodia e olha em direção ao apartamento
do músico. Ela caminha da escrivaninha – em medium
shot – até se aproximar da janela – em medium
close up – com o fundo desfocado. Contente, ela lembra da música outrora
ouvida em um dedilhar confuso. Logo em seguida, Hitchcock mostra a festa no
apartamento ao lado dando a impressão de ser um plano subjetivo de Lisa. Quando
voltamos a ver Lisa e Jeff, Hitchcock os enquadra em um medium long shot tendo Lisa em primeiro plano, Jeff em segundo
plano e uma parte do apartamento em quadro. Lisa pergunta como alguém poderia
compor uma música como aquela, Jeff responde cinicamente que o motivo era a
necessidade de se pagar as contas do fim do mês. Lisa, sorrindo ainda feliz, se
deita na cama de Jeff. Há um movimento de pan
acompanhando-a nesta trajetória, tendo Jeff ao fundo a observando. Neste
instante, há uma troca de diálogos irônicos sobre o talento de Lisa em arrumar
confusão, seguido de uma sutil negativa de Jeff ao casamento. Ao perceber que a
ironia de Jeff revelava o que ele realmente pensava, ela desfaz o sorriso e o
seu semblante se entristece. A esta reação, Hitchcock muda o enquadramento para
um medium close up com o fundo
desfocado pegando um sorriso desconcertante dela e acompanhando-a se levantar
para ir pegar um café na cozinha.
Lisa aparenta não se abalar com os
comentários irônicos de Jeff, mas, no fundo, como bem Hitchcock demonstra ao
mudar de plano, ela está quase em lágrimas. A esquiva dela para a cozinha,
deixa Jeff meio sem saber se conseguira ou não convencê-la de desistir do
casamento. De fato, neste trecho, temos um exemplo claro de como uma rede de
micro-narrativas opera de maneira diagramática ao longo da cena, pois temos os
planos, os movimentos de câmera, os diálogos, a trilha sonora, a camisola,
Jeff, Lisa, o músico com seus amigos ao lado e os objetos que compõem o
cenário. Todos estão entrelaçados de maneira sistêmica e operam em graus e
momentos específicos as informações que são dispostas ao longo da cena.
Portanto, a forma como cada elemento surge, evolui e some para dar lugar a
outros fatos em sequência é chamado de flutuação.
Ora é uma palavra trocada, ora é um gesto, ora uma expressão, ora a música, ora
uma troca de olhares, ora um plano mais fechado com o fundo desfocado, ora mais
aberto tendo os dois personagens em quadro, e assim Hitchcock vai pontuando e
cadenciando tais flutuações entre estes elementos com o intuito de fornecer ao
espectador não uma única linha perceptiva, mas uma rede de detalhes, nuances e
sutilezas ao qual deu o nome de “tapeçaria” (isto é, sintaxe).
Trata-se sempre de “completar a tapeçaria”, e volta
e meia as pessoas dizem que têm de assistir ao filme várias vezes para reparar
no conjunto dos detalhes. A maioria das coisas que colocamos num filme acaba se
perdendo, é verdade, mas mesmo assim pesam em favor do filme quando ele é
relançado muitos anos depois; percebe-se que continua sólido e não saiu de moda
(TRUFFAUT, ibid.: 204).
Este pequeno trecho demonstra com muita
propriedade o que seria o “realismo hitchcockiano”, tão enaltecido por Truffaut
ao ponto dele afirmar que: “[...] Hitchcock é o único cineasta capaz de filmar
e tornar perceptíveis os pensamentos de um ou de vários personagens sem o
recurso do diálogo, e isso me autoriza a vê-lo como um cineasta realista
(TRUFFAUT, ibid.: 27). Evitando os
caminhos já desgastados e pouco frutíferos sobre o que seria um cinema
realista, o fato é que Hitchcock transforma as informações contidas no roteiro
em uma rede sistêmica de micro-narrativas: a tapeçaria. Essa rede de interações
fica mais evidente nesta passagem: “O diálogo deve ser um ruído entre outros,
um ruído que sai da boca dos personagens cujos atos e olhares contam uma
história visual” (TRUFFAUT, ibid.:
219).
Assim, tais elementos são compostos –
sintaxe – de maneira a se complementarem, trocarem e se associarem em graus e
momentos específicos fornecendo uma riqueza polissêmica pela qual imagens,
sons, diálogos e objetos evoluem em camadas que flutuam e são orquestradas para
virem à superfície – ao olhar e ouvidos do espectador – e depois serem
conservadas à espreita, correndo em conjunto a outros elementos dispostos,
sendo retomada quando necessário, ou como ele explica: dados os objetivos
dramáticos da cena. Portanto, para Hitchcock, o brilho de uma cena e/ou de um
filme está no encadeamento – sistêmico – destes vários elementos, pois quando
revistos em outros tempos o filme parece não estar datado.
Truffaut esclarece:
Para conferir o que digo, não é necessário escolher
uma cena de suspense, pois o estilo “hitchcockiano” será reconhecível até mesmo
numa cena de conversa entre dois personagens, simplesmente pela qualidade
dramática do enquadramento, pelo modo único de distribuir olhares, simplificar
gestos, repartir silêncios durante diálogos, pela arte de criar na plateia a
sensação de que um dos dois personagens domina o outro (ou está apaixonado pelo
outro, ou tem ciúme do outro etc.), de sugerir, fora dos diálogos, todo um
clima dramático preciso, pela arte, enfim, de nos levar de uma emoção a outra
ao sabor de sua própria sensibilidade. Se o trabalho de Hitchcock me parece tão
completo é porque nele enxergo pesquisas e achados, o sentido concreto e do
abstrato, do drama quase sempre intenso e do humor às vezes finíssimos
(TRUFFAUT, ibid.: 30).
O valor qualitativo da “tapeçaria” ou sintaxe, ou difusão de informação
por vários eixos intersemióticos – ou micro-narrativas –, está na perspectiva
de se distribuir no signo fílmico uma rede complexa de interpretantes. De fato,
tais informações não residem prioritariamente em um único feixe semiótico, isto
é, apenas na imagem, ou apenas nos diálogos, ou apenas nos sons, mas integra-os
de maneira a difundi-las por diversos eixos: ora nas roupas, ora na troca de
olhares, ora nas palavras de duplo sentido etc. Portanto, Hitchcock, apesar de
priorizar as imagens pela montagem, também se utiliza das outras camadas sígnicas
para “dizer” e “dialogar” com o espectador. Esta geometria dos elementos com suas temporalidades distintas demanda
uma atenção redobrada do espectador. Sobre este tópico Truffaut, mais uma vez,
é esclarecedor:
Essa
vontade ferrenha de prender a atenção custe o que custar e, como ele mesmo diz,
de criar e em seguida preservar a emoção, a fim de manter a tensão, faz com que
seus filmes sejam muito especiais e inimitáveis, pois Hitchcock exerce
influência e seu domínio não só nos momentos fortes da história, mas também nas
cenas de exposição, nas de transição e em todas as cenas habitualmente ingratas
nos filmes (TRUFFAUT, ibid.: 25).
Janela Indiscreta, em seu aspecto
sistêmico narrativo, traz de maneira preponderante o tipo de narrativa
(discurso) temporal chamada de à Pari
Passu[1],
pois, neste tipo de narrativa, a
sequencialidade dos fatos torna-se o eixo pelo qual todas as interações e
relações – conectividade, funcionalidade, estrutura, integralidade e
organização informacional – são compostas. Assim, cada elemento elencado e
disposto faz com que a história prossiga, como se o próprio tempo da história
dependesse deste elemento/evento para ir adiante. Exatamente por isso este tipo
de narrativa é tão comum nos filmes de crime detetivescos, pois a cada informação
acumulada (ver SMITH, 2010: 17), o detetive encontra-se habilitado a prosseguir
em tentar desvendar o mistério em torno do crime. Sobretudo, neste tipo de
narrativa o espectador é posto a par da história pelo ponto de vista do
protagonista, como se andasse em comunhão às suas descobertas.
Sob este viés, o encadeamento dos interpretantes – emotivo, energético e
lógico – à mente do espectador demanda evoluir por um jogo sistêmico que
alimente instantes e momentos nos quais ora o emotivo apareça como prioritário,
ora o energético venha à superfície, ora é o lógico com suas ramificações
abdução, dedução e indução que vem à tona[2]. Portanto,
levar estas instâncias em conta consiste em poder orquestrar o suspense de
maneira efetiva. É por isso que Hitchcock distribui e difunde as informações em
rede por entre os subsistemas, pois o suspense não ocorre pela violência das
imagens, mas pelo gradual acumulo de informação e experiências entre espectador
e protagonista/filme. Assim, organizar tais interações complexas e evolutivas
entre os elementos que compõem cada cena significa gerar e realimentar o fluxo
do pensamento do espectador. Hitchcock observa: “Você sabe que o público sempre
procura prever e gosta de poder dizer: “Ah! Sei o que vai acontecer agora”. Então,
temos não só de levar isso em conta como temos de dirigir completamente os
pensamentos do espectador” (TRUFFAUT, ibid.:
274).
Deixemos agora Janela Indiscreta
e analisemos uma cena de Um Corpo que Cai
no qual os feixes – micro-narrativas – em rede compõem uma metáfora do próprio
filme, porém articuladas e orquestradas com uma sutileza impressionante. De
fato, fazendo uma analogia com a música, Um Corpo que Cai é uma obra de
intensos leitmotifs entrelaçados em um jogo de momentos dramáticos que
se interpenetram em uma história de uma nota só, isto é, harmonicamente
confeccionada em uma sólida unidade.
Hitchcock revela que o que atraiu sua atenção para a adaptação do livro D’entre les Morts de Pierre Boileau e
Thomas Narcejac foram: “[...] os esforços feitos por James Stewart para recriar
uma mulher, a partir da imagem de uma falecida” (TRUFFAUT, ibid.: 244). A primeira versão do roteiro, realizada pelo jovem
Alec Coppel após a desistência de Angus MacPhail e Maxwell Anderson – os
roteiristas de O Homem Errado (1957)
– chegou às mãos de Hitchcock em 4 de Dezembro de 1957 e tal versão logo foi
distribuída para os membros de sua equipe (ver KROHN, ibid.: 187). Algo usual ao seu processo criativo era escutar das
pessoas mais próximas – incluindo aí Alma Hitchcock, Robert Burks, por exemplo
– suas considerações e ponderações a respeito do roteiro. Mesmo se recuperando
de uma cirurgia, Hitchcock consegue trabalhar com Coppel os ajustes necessários
ao primeiro ato do filme que termina com a morte forjada de Madeleine no
campanário. Entretanto, a segunda parte do roteiro teve o auxílio de Samuel
Taylor, autor de Sabrina (1954), que
se juntou à fase de pré-produção em fevereiro de 1958. A esta altura a equipe
de Hitchcock já começara a fase de pesquisa iconográfica e de locações na
cidade São Francisco (KROHN, ibid.:
188).
Em seu aspecto técnico, a fotografia concebida para Um Corpo que Cai foi toda composta utilizando filtros difusores de
variada densidade, além de filtros para névoa e de filtros verdes, sendo colocados
uns sobre os outros diante das lentes (KROHN, ibid.: 191). A intenção de Burks e de Hitchcock era criar um clima
de fantasmagoria às imagens relacionadas a Madeleine. De fato, tais filtros
eram muito comuns em filmes da década de 1920, mas era considerado, além de
fora de moda, pouco realista para os diretores de fotografia da década de 1950.
A ousadia de Burks em trazer de volta esta técnica é digna de nota, pois como
boa parte do filme trabalha pela ótica de Scottie, suas impressões, que giram
em torno de uma mulher-fantasma, teriam que ser transmitidas para o espectador
com o mesmo impacto. Como Krohn ressalta, a imagem de Um Corpo que Cai se assemelha a de um sonho que se repete ao
infinito (KROHN, ibid.: 194).
Portanto, a névoa produzida pela junção destes filtros confere à fotografia
este sutil elemento de algo além-túmulo, de delírio, de vertigem e de
sonho.
Um fator importante que complementa a fotografia são as roupas
desenvolvidas por Edith Head para Kim Novak. O destaque são os dois vestidos
verdes desenhados para a atriz em dois instantes distintos, porém similares: um
para a cena no Ernie’s na primeira vez que Scottie vê Madeleine e o outro como
Judy na primeira vez em que Scottie a encontra na rua e se encanta com o perfil
do rosto dela. Ambos os vestidos são verdes, a cor da morte (ver KROHN, ibid.: 194). Outros dois momentos em que
o figurino e a fotografia se complementam é, primeiro, a sequência em que
Scottie e Madeleine estão no parque andando por entre as árvores centenárias.
Em névoa, aos olhos do detetive, ela desaparece como se fosse um fantasma, pois
o sobretudo branco de Madeleine em junção aos filtros a transformam em um ser
etéreo, uma imagem que se desvanece no ar. Entretanto, o efeito contrário é
visto quando Judy sai do banheiro totalmente transformada em Madeleine. Neste
momento, os filtros verde e de névoa complementam-se ao figurino. Assim, do
além-túmulo, a figura etérea caminha até Scottie e é ao longo desse caminhar
que Madeleine deixa de ser um fantasma para ser um ser “vivo”.
Mas, é a cena no Ernie’s talvez a mais intrigante no filme, pois, além
de trabalhar a questão das micro-narrativas e suas flutuações (sintaxe), é ela
uma metáfora do próprio filme. Como se Hitchcock quisesse já tecer, em apenas
uma única cena, todos os elementos com os quais ele irá trabalhar ao longo de
todo o filme.
A cena no restaurante Ernie’s mostra o primeiro encontro entre os
personagens Scottie e Madeleine. A sequência começa com um movimento de – dolly in – mostrando a fachada externa
do restaurante para logo em fusão mostrar Scottie em medium shot, no bar do restaurante. Entretanto, logo a câmera de
Robert Burks se afasta demonstrando uma reciprocidade entre o plano e olhar de
detetive de Scottie que se vira para sua direita e nos conduz para algo que
está em extracampo. Assim, o plano se distancia em um movimento de grua e recua
até parar em um long shot mostrando o
local cheio de fregueses. Porém, o intenso vermelho chama a atenção, lembra o
tom de batom daqueles usados por mulheres fatais em filmes de romance policial.
Apesar de o ambiente estar cheio, todos aparentam estarem “apagados”, sem luz,
a única coisa que chama atenção é o exuberante vestido verde de Madeleine ao
fundo do quadro. Nesta composição, observamos o trabalho em conjunto da direção
de arte assinada por Hal Pereira e Henry Bumstead, da figurinista Edith Head e
do fotógrafo Robert Burks, que logo desloca a câmera – grua – em direção ao
casal Elster e Madeleine. E é neste instante que a música tema de Madeleine composta
Bernard Herrmann começa a ser tocada ao longo deste movimento de câmera.
Quando ao longe, o vestido de Madeleine vai até ao chão, parece um cacho
de uvas verdes. Mesmo quando a câmera se aproxima, a imagem preserva essa
composição do vestido, delineado até o chão, envolto naquele intenso vermelho.
De fato, não se vê o rosto dela, apenas suas costas nuas e o cabelo arrumado
com um coque. Durante esse deslocar da câmera, é possível observar quadros no
local, rosas e tons fúnebres nas roupas dos fregueses do restaurante.
Nesse primeiro momento no Ernie's, tudo está visualmente posto em um
movimento de grua – crane shot –
suave no seu deslocamento pelo ambiente. Em princípio, ao som ambiente comum
aos restaurantes, mas logo embalado pela música de Bernard Herrmann. Essa
combinação entre movimento de câmera e o movimento da música de Herrmann, que,
aliás, sustenta boa parte do filme, revela progressivamente os sentimentos de
Scottie em relação à Madeleine, principalmente quando nada é dito.
A segunda combinação a ser destacada, nessa sequência, é o figurino
confeccionado por Edith Head para a cena. Hitchcock preserva na imagem o
delineamento do vestido verde e depende deste para criar a ideia de desejo.
Entretanto, para confeccionar esta ideia a sintaxe dos elementos que compõem o
ambiente foi muito bem trabalhada pelos diretores de arte. Assim, o intenso
vermelho, os quadros, os arranjos de flores, os objetos de cena, o ambiente
cheio de pessoas vestidas com roupas apagadas, pouco expressivas, formam uma rede
de relações internas que enaltecem – flutuação – o vestido verde – a cor da
morte – de Madeleine.
Ocorre que diferente dos enquadramentos anteriores no filme, construídos
de maneira mais objetiva e com uma montagem em um ritmo mais acelerado a partir
do ponto de vista de uma terceira pessoa acompanhando a narrativa, neste
momento da narrativa, há uma transição das impressões, de uma terceira pessoa
para a do detetive. Sobre esta mudança Hitchcock explica: “[...] mas esse ritmo
é perfeitamente natural, já que contamos a história do ponto de vista de um
homem que é emotivo” (TRUFFAUT, ibid.:
247).
Assim, nessa sequência no
Ernie's, essa forma objetiva de mostrar e enquadrar a história é deixada de
lado, fixando-se e estruturando-se agora sob o ponto de vista de Scottie. Pois,
inicia-se um outro processo na narrativa: a construção simbólica de um objeto
endeusado e inatingível. Essa construção passa pela mudança de quem olha.
Hitchcock sabe que, para chegar à cena do suicídio no campanário, não só Scottie
teria que se encantar por Madeleine, mas o espectador também. E ele conduz o
espectador sob essa perspectiva até a sequência do suicídio, pois depende desse
olhar para criar e instaurar no mesmo o terror da vertigem e o desespero em
tentar salvar a mulher amada.
Essa mudança de ponto de vista afeta até o ritmo da montagem que se
desenrola, desse momento em diante, a partir desses enquadramentos mais
contemplativos, em um deslocamento mais suave de uma imagem a outra, em um
claro sentido de sedução, encantamento, quase um sonho.
Logo após este movimento de câmera, temos um plano subjetivo de Scottie
observando o casal Madeleine e Elster de longe. Ao longo deste plano,
percebemos que, no Ernie's, existem muitas passagens, e em torno de cada uma
delas, há delimitadores de ambiente, pórticos de madeira que lembram molduras
de quadros. Para enfatizar que estamos sob o ponto de vista de Scottie,
Hitchcock muda por um instante o plano – medium
shot – mostrando Scottie no bar olhando diretamente para o casal. Voltamos
para o plano subjetivo mostrando Madeleine se levantando. Neste instante – em medium close up – Scottie é mostrado
tentando disfarçar seu interesse em continuar diretamente olhando para aquela
mulher.
Logo, em long shot, Madeleine
aparece se deslocando por entre esses pórticos/molduras. Ela se aproxima do bar
e, ao sair do último pórtico, Elster e um garçom entram em um ponto em que não
há iluminação e isso enaltece ainda mais Madeleine à frente dos dois
“apagados”. Pois, agora ela surge mais próxima em um medium shot devido exatamente ao seu deslocar. Em relevo, Madeleine
está exuberante, ela caminha lentamente, aproximando-se do ponto em que
teoricamente Scottie está. Neste instante em que o perfil dela está bem atrás
dele, uma luz se intensifica ao fundo vermelho, o rosto de Madeleine ganha mais
destaque e a música se intensifica nesse exato momento. Em close up, Scottie é mostrado totalmente encantado e intrigado pela
beleza de Madeleine. Hitchcock volta a mostrá-la agora em close up. Ela começa a virar seu rosto para a direção de Scottie e
este também em close up é mostrado
fugindo lentamente desse contato direto. Retoma-se o close up de Madeleine virando-se para ver Elster que passa por ela
ao fundo, levemente desfocado, dando ênfase a ela. Em seguida, Hitchcock volta
a enquadrar Scottie em close up, a
ponto de vê-lo se virando para ver Madeleine indo embora com Elster em um plano
subjetivo que lhe permite observá-la passando por um espelho. De fato, o
detetive a vê pelo espelho e, pelo seu ponto de vista, acompanha duas
‘Madeleines’ saírem do restaurante.
Nesta sequência, Hitchcock faz aí um jogo interessante entre molduras e
espelho já brincando com a duplicidade de Madeleine e com a construção de uma
imagem dentro de um quadro. Madeleine se levanta da mesa e, ao fundo, uma
moldura a envolve. Madeleine sai da mesa, passa por outra moldura, para e,
quando sai do restaurante, sua imagem está duplicada em um espelho. Toda essa
rede intersemiótica (sintaxe) dialoga com conceitos abstratos construídos tão somente
pela dinâmica da forma dos enquadramentos, da sintaxe dos elementos e da
montagem (discurso) assinada por George Tomasini. Apesar de serem planos que
sugerem o ponto de vista de Scottie, portanto, prioritariamente icônicos, há
também nesta sequência uma organização simbólica desses objetos dentro do
plano, uma organização proposital com a marca de quem busca o controle da
narrativa e, consequentemente, o controle do espectador. Ao fim e ao cabo, o
objetivo desses enquadramentos, ainda que impregnado pela subjetividade do
protagonista, isto é, de seu ponto de vista, tem como objetivo buscar alusões
que vão além do que está na imagem, alcançando o estatuto dos símbolos.
Consequentemente, o que se constrói na montagem, através da justaposição dessas
imagens, é uma metáfora do próprio filme. Algo projetado e executado por
Pudovkin em filmes como O Fim de São
Petersburgo (1927) e A Mãe
(1926).
Hitchcock preenche essa sequência de todos os elementos com os quais ele
vai trabalhar durante a narrativa: (a) uma mulher que se metamorfoseia diante
dos olhos do protagonista. Ela é, sobretudo, uma imagem difícil de ser contida
ou de se manter fixa sob esse olhar (o deslocar por entre molduras ilustra esse
fato); (b) em um segundo momento, o filme traz a construção da imagem de
Madeleine como uma mulher frágil, atormentada, sozinha, e, mais do que isso,
presa à emoldurada Carlotta. Esse jogo das “molduras”, entre a falsa Madeleine
e Carlotta, vai lidar diretamente com a sedução arquitetada por Eslter,
dando-lhe o crédito necessário para o forjado suicídio no desenrolar da
história; (c) com a morte de Madeleine, a narrativa se concentra na
reconstrução de uma imagem perdida. Judy é como um mármore bruto que pelas mãos
hábeis de Scottie se transforma e transfigura-se na imagem (espelho) de sua
outrora musa.
De fato, nesse momento no Ernie's, Hitchcock parece lançar de maneira
sutil quase imperceptível uma metáfora de seu próprio filme: a de um homem
atraído e consumido pela imagem de uma mulher que se metamorfoseia diante de
si. Pois, esse deslocar de Madeleine por molduras até chegar ao espelho, sendo
embalado pela música de Herrmann, envolta pelo figurino de Head, sob o olhar
atônito de Scottie, faz essa sequência ser muito mais do que um primeiro
encontro. Hitchcock ousa resumir o filme em apenas um momento e, ao fazer isso,
utiliza-se de uma sucessão de imagens ambíguas e sugestivas deixando muitos
elementos soltos, quase sem sentido, mas que são retomados um a um durante a
narrativa, o leitmotiv.
Portanto, como um maestro, que conduz uma música dando ênfases a
determinadas sequências, ora colocando uma em evidência, ora deixando outra
escondida por detrás da melodia ouvida, Hitchcock integra os vários feixes – a
sintaxe entre os subsistemas – que compõem a cena, em um movimento intercalado
que envolve o espectador. A peculiaridade dessa cena está na fluidez com que
transcorrem, assim pelo ponto de vista de Scottie, os elementos da cenografia,
do figurino, dos objetos de cena, da iluminação, da atuação, da trilha sonora,
dos enquadramentos e da montagem, formando esse deslocar da Madeleine por
molduras até chegar ao seu reflexo nítido no espelho. Hitchcock introduz uma
fluência entre sintaxe, forma e discurso integrando-os dentro de uma dinâmica
de intersemioses ou rede sistêmica, compondo-as em uma unidade sígnica e
complexa com total controle do que quer significar, do que quer produzir –
interpretante – no espectador.
Vale ainda ressaltar que a imagem do perfil de Madeleine é intensificada
por uma luz ao fundo, contrastando-a com o ambiente avermelhado e criando uma
aura – a da mulher inatingível – ao mesmo tempo em que a trilha sonora é
intensificada. O perfil é importante, pois é nesse momento que Scottie se
apaixona por Madeleine e, mais tarde, é esse mesmo perfil que o faz se
aproximar de Judy.
Se, em Janela Indiscreta, a narrativa é
composta por um ponto de vista que transcorre por uma narrativa (discurso)
temporal e acumulativa à Pari Passu
ao do espectador, Um Corpo Que Cai
trafega por uma narrativa (discurso) ainda mais complexa. Isto se deve ao fato
de que Hitchcock descobre ainda muito cedo que, muitas vezes para criar o
suspense – ideal estético –, ele teria que integrar à narrativa detetivesca –
endereçada ao espectador – informações privilegiadas as quais o protagonista
não possui (DYER in SMITH, ibid.: 19). Como ele mesmo explica: “Várias vezes me
dei conta de que certas situações de suspense ficam comprometidas quando o
público não entende claramente a situação” (TRUFFAUT, ibid.: 92-93). Em Um Corpo
que Cai, temos, em sua primeira parte, a mesma narrativa encontrada em Janela Indiscreta, depois com a
revelação de que Judy era – e sempre foi – Madeleine, na segunda parte do
filme, trafegamos em uma narrativa causal vinculada a da Jornada, pela qual acompanhamos – terceira pessoa – se o herói
conseguirá ou não desvendar a trama acionada por Elster. Entretanto, o que liga
estas duas linhas narrativas é algo ainda mais tênue e sutil: uma narrativa
(discurso) espacial vinculada a Circularidade[3].
De fato, Hitchcock confecciona esses arranjos entre as narrativas de
maneira bem complexa. Se observarmos suas interfaces percebemos que o vórtice
operado pela Circularidade é que
estrutura e integra a narrativa à Pari
Passu com a da Jornada, assim as
informações depositadas na primeira parte do filme ressurgem – circularidade –
na segunda parte com outros significados, pois, para o espectador, diferente da
primeira parte em que a emotividade de Scottie o conduz ao encantamento, a
segunda parte gira em torno de um interesse por Scottie em desmascará-la,
refazendo paulatinamente o seu caminho de engano. Assim, roupas, sapatos, cor
de cabelo, colar, são pistas não mais de um crime a ser descoberto, mas peças
de um quebra-cabeça cuja peça fundamental estava em sua participação como
testemunha no assassinato da verdadeira Madeleine. Aliás, é o que Hitchcock
explica nesta longa passagem:
Como
você sabe, há duas partes nessa história. A primeira vai até a morte de
Madeleine, a queda do alto do campanário, e a segunda começa quando o
protagonista encontra a moça morena, Judy, que parece Madeleine. No livro, no
início da segunda parte o protagonista encontra Judy e a obriga a ficar mais
parecida com Madeleine. É só no fim que ficamos sabendo, ao mesmo tempo que
ele, que se tratava da mesma mulher. É a surpresa final. No filme, procedi de
outro jeito. Quando Stewart encontra a moça morena, e tem início a segunda
parte, resolvi revelar a verdade imediatamente, mas só para o espectador: Judy
não é uma moça parecida com Madeleine, é a própria Madeleine. Ao meu redor,
todos eram hostis a essa mudança, pois pensavam que essa revelação só devia ser
feita no fim do filme. Imaginei-me como um garotinho sentado no colo da mãe que
lhe conta uma história. Quando a mamãe para de contar, o menino pergunta,
invariavelmente: “E o que acontece depois, mamãe?”. Achei que, na segunda parte
do romance de Boileau e Narcejac, quando o sujeito encontra a morena, tudo se
passava como se depois nada acontecesse. Com a minha solução, o garotinho sabe
que Madeleine e Judy são uma única e mesma mulher, e agora ele pergunta à mãe:
“E aí, James Stewart não sabe?”. “Não”. Eis-nos mais uma vez diante de nossa
alternativa de praxe: suspense ou surpresa? Agora, temos a mesma ação que no
livro; Stewart, durante certo tempo, vai acreditar que Judy é realmente
Madeleine, depois se conformará com a ideia contrária, contanto que Judy aceite
se parecer, nos mínimos detalhes, com Madeleine. Mas, de seu lado, o público já
recebeu a informação. Portanto, criamos um suspense baseado nessa interrogação:
como James Stewart reagirá quando descobrir que ela mentiu e que é de fato
Madeleine? (TRUFFAUT, ibid.: 245)
Portanto, tais relações sistêmicas – vórtice – entre as narrativas
operam também por feixes dinâmicos pelos quais os interpretantes – emotivo,
energético e lógico – são acionados de maneira distinta ao longo do filme. Tais
flutuações e realinhamentos na narrativa fílmica desencadeiam também momentos
em que tais interpretantes interagem e operam recursividades e retroações – vórtice
– pelas quais a mente acompanha, interessa-se e desvenda os diferentes graus de
mistério em torno da figura de Madeleine. De fato, o suspense em Um Corpo que Cai é composto por uma
série de camadas internas difíceis de serem dimensionadas em apenas uma
leitura. Isso fica claro na sequência analisada anteriormente em que observamos
como os elementos dialogam entre si, e como estes mesmos elementos interagem
com outros momentos do filme no seu todo. Aliás, este sistema em camadas é algo
que o próprio Hitchcock idealizava:
No
filme, você tem uma mulher que se dá conta de que aquele homem a desmascara
pouco a pouco. Isso, quanto à trama. Há outro aspecto, que chamarei de “sexo
psicológico”, e que é, aqui, a vontade que anima esse homem de recriar uma imagem
sexual impossível; para dizer as coisas simplesmente, esse homem quer se deitar
com uma falecida, é pura necrofilia (TRUFFAUT, ibid.: 246).
Entretanto, se tais flutuações, temporalidades e intersemioses ocorrem,
é porque existe algo que tenciona-as para pontos focais pelos quais essas
camadas convergem, complementam-se e associam-se em fluxos diversos e
distintos, porém pontuais. Como Mario Bunge alerta (2007: 334): “[...] o tempo
não tem uma flecha inserida em seu interior. Suas flechas devem ser procuradas
em processos inteiros e não em um dos aspectos dos processos”. De fato, o que
se destacou até aqui foram aspectos encontrados em cenas específicas para
ilustrar como a geometrização (VIEIRA, 2007: 64) dos elementos ou a tapeçaria
hitchcockiana opera dentro de uma cena. Porém, tal tapeçaria/sintaxe só ganha
compreensão se vista em processos inteiros.
Segundo as teorias de roteiro de cinema, uma história bem contada
precisa ser bem dimensionada a partir do tempo. Assim, um filme de 120 minutos
ou de duas horas de duração precisa ser visto como algo em evolução, que tenha
uma determinada situação inicial envolvendo determinados personagens e um tempo
final envolvendo desdobramentos entre tais personagens que, de certa forma,
relacionam-se em graus variados com o início. Isso equivale a dizer que, entre
o estado inicial e o estado final, existem mudanças e eventos (BUNGE, ibid.: 335). Se tais mudanças operam
dentro de designs (discursos) narrativos ou espaciais, ou sucessivos ou
causais, ou nas possíveis junções entres estes, depende muito do ideal estético
adotado pelo cineasta.
A título de clareza na análise, o que será adotado aqui é o design
clássico vinculado à narrativa causal do tipo a Jornada. Nesta forma de narrativa/discurso, o que se observa é
que existem pontos focais que arremessam, deflagram ou impulsionam a história
para adiante. Tais fatores são chamados de pontos de virada (MCKEE, 2004: 174)
e sua função é desequilibrar, tencionar e oferecer resistência ao protagonista,
ou melhor dizendo, promover processos entrópicos à vida desse personagem. A
maneira como o protagonista encara tais processos variam de acordo com o
caráter de cada personagem, entretanto Mckee (ibid.: 144) observa que existem níveis de conflito distintos:
conflitos extra-pessoais englobando sociedade, comunidade, instituições sociais
etc.; conflitos pessoais, englobando família, amigos e colegas de trabalho
etc.; e conflitos internos, envolvendo consciente, subconsciente, sentimentos,
sonhos etc. Cada esfera influi na vida do personagem, porém, enquanto alguns
filmes versam apenas por uma destas camadas, outros trafegam por suas
interrelações. Entretanto, o ponto de virada é algo que desequilibra e
chacoalha se não as três esferas ao mesmo tempo, pelo menos uma destas camadas
fazendo com que tal evento reverbere por entre as mesmas.
Ainda continuando com as ideias
expostas por Mckee (ibid.: 125), para
que um personagem seja crível e envolvente, as respostas dadas por ele a cada
ponto de tensão devem flutuar por entre polos positivos e negativos em termos
de valores humanos universais como: amor/ódio, vingança/perdão,
raiva/serenidade, verdadeiro/falso etc.; quanto mais estas polaridades variarem
em um personagem ao longo do tempo em conformidade aos pontos de tensão, mais rica
e dinâmica a sua caracterização. De fato, um ponto de virada é sempre algo que
arremessa o personagem em momentos aos quais ele não estava preparado. São
momentos, portanto, em que suas crenças e hábitos são postos em xeque. Alguns
personagens ignoram os fatos e insistem no erro, outros tentam refazer suas
ideias e teorias e tomam caminhos diferentes do que estavam acostumados.
Entretanto, ao longo deste caminho há erros e acertos que vão se acumulando,
assim valores positivos e negativos vão se intercalando até que se chega ao
clímax da história, podendo este final ser otimista, pessimista ou ambíguo.
Ao longo de um filme de 120
minutos, particionado em três atos, existem dois pontos de virada macros: o
ponto de virada ao final do primeiro ato na altura do vigésimo-quinto minuto ao
trigésimo minuto e outro na altura do nonagésimo minuto, ao fim do segundo ato
que impulsiona a história para o terceiro ato, isto é, sua resolução (Fig. 01).
Porém, Syd Field (2002: 45) reformulou este paradigma, explicando que,
além destes pontos de virada macros, há a necessidade de complementá-los com
outros pontos de tensão de menor pressão chamados por ele de “pinças”: um a
altura dos quarenta e cinco minutos, outro aos sessenta minutos e um último aos
setenta e cinco minutos. Tal configuração pode ser vista da seguinte maneira
(Fig. 02):
Existe ainda, dada a progressão - apresentação, confrontação e resolução
–, uma variante que leva em consideração a ascensão do nível de tensão
vinculado aos desdobramentos dos pontos de virada em relação ao personagem.
Assim, o primeiro ponto de virada – Incidente Incitante – deflagra uma
crescente que leva o personagem a um estado conhecido como crise e um,
consequente, clímax da história, o ponto máximo de emoção de um filme (ver
MCKEE, ibid.: 288-297). Tal variante
é representada levando em consideração o tempo em um eixo x e o nível de tensão ou complicação no eixo y:
Recapitulando: a complexidade vinculada à história de um personagem
possui níveis de conflito pelos quais certos momentos de tensão são
deflagrados. Tais níveis de conflito formam contextos, isto é, pontos-estados
ao longo da trajetória do personagem. Em seu curso, há flutuações entre as
polaridades, isto é, o personagem oscila entre boas atitudes e más atitudes –
aliás, tal variação pode ser vista por meio de Jeff em relação a Lisa na cena
analisada – assim, a cada evento ou ponto de tensão, há uma ascensão no nível
de conflito até chegar a uma crise. No caso de Jeff, é o momento em que
Thorwald entra em seu apartamento. Tal crise simboliza um momento no qual o
nível de pressão sobre o personagem é enorme, entretanto tal pressão é que
impulsiona o personagem a chegar ao clímax da história.
De fato, a partir destes gráficos o que se observa é que tais pontos de
virada revelam ser estruturas atratoras
(VIEIRA, ibid.: p. 53). Embora tais
gráficos sejam importantes para se observar tais atratores funcionando na estrutura de um roteiro, tal simplificação
da flecha do tempo ou “paradigma” acabou atrelando o termo – ponto de virada –
a um tipo de fórmula ou cartilha de sucesso vinculada ao cinema de
entretenimento. Isso corresponde a dizer que bastaria seguir enxertando pontos
de virada – um cada quinze minutos – que se teria a fórmula do sucesso.
Entretanto, como Mario Bunge (ibid.:
334-335) esclarece, não existe apenas uma flecha do tempo, mas diferentes
flechas atuando em processos diferentes. O que se deve fazer é geometrizar a coleção de eventos no
espaço, isto é, mapear as flutuações, temporalidades e intersemioses em
processo ao longo da trajetória de uma história.
Porém, antes de mais nada, é preciso lembrar o que são atratores.
Segundo Vieira:
A
partir do momento em que um processo é disparado, um ponto inicial é
identificado como a condição inicial e uma trajetória desenvolve-se segundo a
dinâmica do sistema. O que é observado é que as órbitas acabam por atingir as
entidades descritas, como se “atraídas” por elas. Tais entidades, subsistemas
de pontos-estado topologicamente inseridos no espaço de estados, é o que
chamamos “atratores” (VIEIRA, ibid.:
52-53).
Se há algo que coloca em curso ou em trajetória a dinâmica do sistema –
as intersemioses entre os subsistemas[8] – são os pontos
de virada. São estes que definem as flutuações, as temporalidades e
intercâmbios na chamada dimensões de informação (VIEIRA, ibid.: 58). Pois, cada informação disposta em uma cena, isto é, que
é devidamente colocada e distribuída em camadas/sintaxe para ser percebida pelo
espectador, tem seu feixe ou sentido apontado para os pontos de virada ou
atratores. Como os atratores são momentos de forte impacto emocional-energético-lógico,
as cenas chamadas de ponto de virada são construídas para se chegar até um
processo em que o interpretante dinâmico é efetivamente acionado e dimensionado
em todas as suas vertentes. Portanto, há uma tendência do signo ou interpretante
final para que isso aconteça.
No caso de Um Corpo que Cai,
por exemplo, os atratores são: a cena de abertura com o policial caindo
tentando ajudar Scottie, a cena em que Scottie beija Madeleine pela primeira
vez, a cena da suposta morte de Madeleine caindo do campanário, a cena em que
Scottie se encanta pelo perfil de Judy na rua, e, por último, a cena em que
Scottie vê Judy transformada em Madeleine, saindo do banheiro como advinda do
além-túmulo e o choque ao vê-la com o colar de Carlotta. Tais atratores
funcionam como coordenadores legaliformes (VIEIRA, ibid.: 63), isto é, coordenadores de sentido pelo qual todas as
outras cenas fluem, dependem e estão internamente interconectadas. De fato, é
devido a estes pontos de virada que todas as outras cenas são organizadas em
termos de informação.
Por outro lado, isto equivale a dizer que cada cena, como analisada
anteriormente, carrega uma gama de informação – desde elementos que compõem sua
sintaxe, passando pela forma dos planos até chegar à narrativa ou a maneira
como o discurso é articulado pela montagem – que promove o acúmulo, estocagem,
memória sistêmica (VIEIRA, ibid.:
58). Pois, aparentemente, certas informações – distribuídas entre os
subsistemas – aparecem desconexas, de pouco importância, pontos soltos –
dimensões de informação (VIEIRA, ibid.:
58) – que são, no devido tempo, re-abordadas e resignificadas em cenas
seguintes como elementos cruciais para a resolução de um quebra-cabeça
complexo.
Por outro lado, se cada cena
carrega uma gama de interrelações/sintaxes ou micro-narrativas dispostas e
distribuídas no figurino, no cenário, na trilha sonora, na iluminação, nos
diálogos, nas trocas de olhares etc., isso demonstra que toda cena comporta uma
série de eventos, fatos e complementações com temporalidades, flutuações e
intersemioses próprias e distintas. Portanto, cada cena tem seus próprios
atratores ou pontos de virada internos em graus variados e diversos (ver MCKEE,
ibid.: 223) que dialogam, ao seu
turno, com os atratores macros da narrativa fílmica como um todo. No caso da
cena analisada de Um Corpo que Cai, o
momento de atração, pelo qual todas as interações fluem e desembocam, é o
instante em que Madeleine está atrás de Scottie e a luz forma uma aureola
entorno de seu perfil em sinergia à música de Herrmann que chega ao seu clímax
na cena.
O tempo não pode ser visto como algo único e uniforme, aliás, este é o
erro clássico que Mario Bunge critica em seu texto “A Flecha do Tempo” (ver
BUNGE, ibid.: 331). De fato, existem
flechas do tempo distintas: a flecha do tempo da Via-Láctea, do Sistema Solar,
da Terra, dos reinos, das espécies, do homem, das células, dos átomos etc.,
ambos convivem, se complementam em camadas. Ainda que uns nem saibam ou
percebam tais temporalidades entre si, tais variações do tempo dos eventos e
das mudanças existem. Ora, retomando os eixos do cinema, quando Edwin S. Porter
em Life of an American Fireman ou em The Great Train Robbery (ambos de 1903)
observa que existem fatos e eventos que se sucedem em tempos similares e
espaços distintos, o que ele põe em prática é tão somente a mesma noção. Assim,
como Hitchcock observa: “[...] a direção de cinema existe para contrair o tempo
ou para dilatá-lo, de acordo com nossas necessidades, e à vontade” (TRUFFAUT, ibid.: 296).
Portanto, em Hitchcock a dinâmica existente na flecha do tempo de um
roteiro – níveis de conflito, variação de polaridades, ascensão e descida de
tensão, pontos de virada, por exemplo – são vistas a cada cena distribuídas em
camadas/sintaxe cujas temporalidades se complementam, divergem, flutuam e
ressoam (PRIGOGINE, 2011: 43) entre si. A tapeçaria seria, portanto, a geometrização dos diferentes fluxos –
micro-narrativas – existentes em cada cena, por entre as cenas, a cada
sequência, e por entre o primeiro, segundo e terceiro atos.
Tal processo não é algo novo, pode ser encontrado nas peças de
Shakespeare, ao observar a maneira como as cenas e certos personagens
secundários possuem seus momentos, isto é, ascendem e flutuam nas e pelas cenas
e/ou ao longo dos atos. Caso do personagem Puck em O Sonho de uma Noite de Verão ou Mercúcio em Romeu e Julieta.
De fato, há um reconhecimento de que, ao preencher as cenas e a história
de um filme como um todo sistêmico, cujas temporalidades e intersemioses
distintas fluem e convergem em pontos de tensão específicos, o espectador
assimila, acompanha e espera tais distinções, variações e dinamicidades entre
camadas, pois a realidade, ela mesma, é sistêmica.
Entretanto, o filme, que vai colocar tais flutuações e variações com
grande ousadia e inventividade é, sem sombra de dúvida, Psicose (1960). Baseado no livro homônimo de Robert Bloch, a
primeira versão do roteiro realizada por James Cavanaugh é desastrosa, ficando
a cargo Joseph Stefano o roteiro definitivo, o qual Hitchcock irá filmar, tendo
poucos adendos e ajustes na fase de filmagem: a cena da perseguição policial na
autoestrada e a da troca de carros realizada por Marion no começo do filme.
Gravado aos moldes de um programa de televisão, utilizando-se inclusive de duas
câmeras e retornando a Universal, Hitchcock inicia a fase de produção de Psicose no dia 30 de Novembro de 1959.
Porém, a maior polêmica em torno da produção do filme é referente à famosa cena
do chuveiro.
A cena havia sido toda esboçada em um storyboard assinado pelo designer Saul Bass com quarenta e oito
desenhos. Em 1970, Bass reproduziu em uma revista estes desenhos alegando que a
cena fora toda projetada por ele. Tal fato provoca indignação nos membros da
equipe de Hitchcock que revelam que Bass nem estava no set de filmagem e, que, apesar do storyboard, muitas das composições que aparecem na sequência foram
criadas e articuladas no set de
filmagem com quatro câmeras, sendo duas de mão as ‘Eclairs’ que Orson Welles
utilizou nas filmagens de A Marca da
Maldade (1958) (ver KROHN, ibid.:
230).
Assim, para evitar os órgãos censores da época, Hitchcock teve que ter o
cuidado de fragmentar a cena ao ponto de não vermos partes do corpo de Janet
Leigh que pudessem impedir o filme de ser exibido. Nem mesmo a faca penetrando
na vítima é vista (THOMSON, 2009: 66). Porém, após as primeiras montagens
realizadas por George Tomasini, Hitchcock se vê obrigado a retornar às
filmagens na cena da banheira, agora se utilizando da dublê de Janet Leigh –
Marli Renfro – e a de Anthony Perkins – Ann Dore – para refilmar partes
específicas, fragmentadas, para compor a sequência de montagem definitiva. De
fato, foi um trabalho de artesão com vários profissionais envolvidos, Bass não
poderia dizer que toda a concepção da cena seria dele, pois muitas foram as
variações realizadas ao longo da pré-produção, da produção e da pós-produção.
Aliás, tal cena talvez seja o ponto de
virada mais famoso de todos os tempos. A geometrização proposta por Hitchcock
em Psicose é cheia de pistas falsas
que desembocam na inesperada cena da banheira com a morte de Janet Leigh aos
quarenta e seis minutos. A partir daí, o filme leva o espectador a perder seu
personagem de referência e buscar outras linhas, fluências e sentidos. Por
quinze minutos, o personagem de Anthony Perkins é acolhido, dado o fato dele
não ter “culpa” do assassinato da moça. Para depois, após a morte do detetive
particular, o espectador torcer por Vera Milles e John Gavin em poder
solucionar e punir Norman/Perkins e sua “mãe”.Como Hitchcock explica:
Na
verdade, a primeira parte da história é exatamente o que aqui em Hollywood se
chama de “arenque vermelho”, ou seja, um truque destinado a desviar a atenção,
a fim de intensificar o assassinato, a fim de que ele seja uma surpresa total. Todo
o início devia ser propositadamente um pouco longo, tudo o que se refere ao
roubo do dinheiro e à fuga de Janet Leigh, a fim de encaminhar o público para a
pergunta: “Será que a moça vai ser pega ou não?”. [...] Quanto mais detalhes
fornecemos sobre a viagem de carro da moça, mais o público ficará absorvido com
sua fuga e é por isso que demos tanta importância ao policial motociclista de
óculos pretos e à mudança de automóvel. Mais tarde, Anthony Perkins descreve a
Janet Leigh sua vida no motel, trocam impressões e, também aí, o diálogo tem a
ver com problema da moça. Supõe-se que ela resolveu voltar para Phoenix e
devolver o dinheiro. É provável que a parcela do público que procura adivinhar
pense: “Ah, bem! Esse rapaz está tentando fazê-la mudar de opinião”. Fazemos
com que o público fique quebrando a cabeça, o mantemos tão longe quanto
possível do que vai acontecer. Aposto tudo o que você quiser que, numa produção
comum, teriam dado a Janet Leigh outro papel, o da irmã que investiga, pois não
é hábito matar a estrela na primeira terça parte do filme. Quanto a mim, foi de
propósito que matei a estrela, pois assim o crime era mais inesperado ainda.
Aliás, foi por isso que, mais adiante, insisti para que não se deixasse o
público entrar depois de o filme ter começado, pois os retardatários ficariam
esperando o momento de ver Janet Leigh, quando na verdade ela já teria deixado
a tela e morrido! A construção desse filme é muito interessante e é minha
experiência mais apaixonante de jogo com o público. Com Psicose, fiz a direção
dos espectadores, exatamente como se tocasse órgão (TRUFFAUT, ibid.: 274 e 275).
Assim, em Psicose o grande jogo variável e sistêmico proposto por Hitchcock
parece levar em conta o passo a passo dos pensamentos do espectador. De fato, o
suspense hitchcockiano diverge do visto em outros cineastas exatamente pela
maneira como geometriza diferentes elementos em uma dinâmica sistêmica em que
linhas temporais de eventos, fatos e informações vão se acoplando, interagindo
e associando por meio de estruturas atratoras, de maneira aparentemente
assimétricas, mas que encontram aproximações (PRIGOGINE, ibid.: 59) e complementações que, aos poucos, revelam uma
representativa gramaticalidade (VIEIRA, ibid.:
64) ou sentido que perfaz todo o processo, isto é, ao final toda a série de
eventos parece intricadamente organizada como se tudo estivesse desde sempre
conectado, integrado, coeso e coerente. Por outro lado, tal geometrização
encontra no espectador uma complexa rede geométrica diagramática em que os
fluxos – emocional, energético e lógico – em comunhão às instâncias da
razoabilidade – abdução, dedução e indução – formam, a seu turno variações,
flutuações e temporalidades distintas em conformidade ou ressonância
(PRIGOGINE, ibid.: 46) às cenas e à
narrativa projetada – interpretante final – e construída – interpretante
potencial – pelo cineasta em seus filmes.
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[1]
Ver http://poeticadocinema.blogspot.com.br/2014/05/montagem-e-semiotica-fundamentos-da.html.
